Неоклассицизм и ампир никуда не исчезают из кабинетного бидермайера, но подвергаются своеобразной деполитизации и дегероизации на уровне сюжетов (при сохранении внешней стилистической строгости, утрачивающей связь с моральной дисциплиной; скорее просто красоты порядка). Античность в этом дегероизированном неоклассицизме понимается по-новому. Это Античность принципиально приватная (интимная), а не публичная (гражданская); кабинетная (библиотечная) и альбомная; почти игрушечная. Это изменение отношения видно в самом выборе античных образцов для подражания, античных сюжетов, пространства соотнесения. Чаще всего это поздняя Античность (которая уже при своем возникновении была — в сфере литературы и искусства — почти кабинетной): позднегреческая — александрийская времен Каллимаха и Феокрита — или позднеримская времен Апулея[280].

Ученость кабинетного неоклассицизма после 1820 года тоже приобретает все более приватный характер; сам исследовательский интерес направлен скорее на частную жизнь и быт древних греков[281]. В этом отношении к опыту Античности как к чему-то глубоко приватному, личному и интимному проявляется и новое переживание искусства; проповедуемое Гнедичем тихое сладостное умиление[282].

Стремление к простоте форм, присущее ампиру вообще, в самом позднем, камерном, альбомном его варианте приобретает особенно заметный оттенок «архаизма», даже «примитива». Здесь можно увидеть вполне сознательное обращение к греческой архаике (а не к строгому неоклассицизму XVIII века, как это было в рельефах и особенно медальонах Толстого); отчасти через следование современной европейской традиции, уже выросшей на этой архаизирующей традиции — начиная с Джона Флаксмана (с его контурными иллюстрациями к Гомеру) в Англии, некоторых учеников Давида (так называемых «бородачей») или раннего Жана Огюста Доминика Энгра (в «Венере, раненной Диомедом», в «Зевсе и Фетиде») во Франции, Асмуса Карстенса (находящегося под влиянием Флаксмана) в Германии. В основе такого «архаизма» — поиск условной фронтальности композиции, статичности поз, подчеркнутой простоты и замкнутости силуэтов (с почти прямыми складками драпировки), в живописи — открытого цвета, иногда дополненных тщательно разработанными деталями декора, украшений, оружия (как на описанном Гомером в «Илиаде» щите Ахилла). Именно это сочетание простоты общей формы с почти ювелирной проработкой деталей и создает ощущение архаики — «гомеровского» искусства. Образцы ищутся не столько в скульптуре (архаическая скульптура еще почти неизвестна), сколько в вазописи, в силуэтах краснофигурной керамики поздней архаики. За всем этим ощущается (помимо общего «историзма» в понимании стиля) некая — характерная, пожалуй, для бидермайера в целом — жажда «наивности», общее понимание Античности как пространства простоты, а не сложности, как пространства отдыха.

В 1820 году Федор Толстой начинает работать над графическими — контурными или чуть подкрашенными акварелью — иллюстрациями к «Душеньке» (к тексту Богдановича на сюжет из «Золотого осла» Апулея о любви Амура и Психеи, уже обработанный Лафонтеном в «Любви Психеи и Купидона»). Любопытно, что из множества античных текстов Толстой выбирает сказку — стилизованную вставную новеллу. Это означает полную утрату политического и гражданского содержания[283], даже скрытого, аллегорического, которое можно было найти в рельефах к «Одиссее». Только приватность и интимность, ученость (проявляющаяся в первую очередь в знании античных интерьеров, мебели, костюмов), элегантность (например, в сцене позирования Душеньки перед зеркалом), хороший вкус.

Эти контурные рисунки, сохраняющие неоклассическую простоту и чистоту, строгость и изящество, даже какую-то отточенность контуров, нарисованных рукой медальера, действительно почти совершенны. При этом именно здесь, впервые у Толстого, появляются черты «примитивов», заключающиеся в строгости и некоторой монотонности вертикальных складок задрапированных женских фигур (явно отсылающей к фигурам архаических кор и античных ваз); в яркости и фрагментарности раскраски некоторых листов (пример — раскрашенный вариант «Душенька любуется собой в зеркало», 1821, ГТГ). Может быть, из-за этого оттенка «примитивов» в сочетании с идеальной тщательностью исполнения возникает ощущение абсолютной искусственности, игрушечности этого античного мира, как будто извлеченного из картонной коробки.

Ранний натурализм бидермайера

Натурализм в данном контексте рассматривается в рамках неоклассицизма — как наследие античной традиции. Стилистически неоклассицистская строгость и холодность дополняется здесь еще большей тщательностью и сухостью, особенно в петербургском варианте.

Главный жанр чистого натурализма, наверное, во все времена — это натюрморты-обманки, восходящие к традиции античных анекдотов о художниках (например, о состязании Зевксиса и Паррасия). Это любимый жанр многих дилетантов из числа образованных чиновников, обладающих досугом «любителей» и «знатоков». Нельзя сказать — на первый взгляд, по крайней мере, — что ученость здесь означает высокий вкус (в каком-то более позднем понимании). Это чаще всего достаточно незамысловатые мотивы, призванные обмануть глаз простодушного зрителя; листы бумаги (рисунки, книги, ноты), цветы и ягоды, птицы и насекомые, капли воды. Но через какое-то время становится очевидно, что в этом натурализме — в самой его невероятной тщательности (или в отсутствии внутреннего пространства) — как будто тоже присутствует некий «архаизм», некая стилизованная «наивность» древнего художника. Это именно «ученый» натурализм, рожденный чтением Плиния и Павсания, а не созерцанием природы.

Его главным представителем тоже является Федор Толстой. Его акварели — чаще всего сделанные на тонированной бумаге, с использованием белил и цветной гуаши — демонстрируют все возрастающую сложность постановок и тщательность техники. Первые натюрморты как бы разложены на плоскости — «Цветок, бабочка и мухи» (1817, ГРМ), «Ветка винограда» (1817, ГТГ), «Ягоды красной и белой смородины» (1818, ГТГ). Натюрморты после 1820 года — поставлены, хотя и без пространственной глубины («Букет цветов, бабочка и птичка», 1820, ГТГ). Обманки Толстого — один из самых интересных образцов русского бидермайера. Они особенно наглядно демонстрируют абсолютную искусственность этого жанра — не только условностью (например, уже упомянутым отсутствием глубины пространства), но и своеобразной мертвенностью цвета и фактуры восковых, а не живых цветов. Искусство Толстого в принципе не в состоянии выйти из библиотеки — к «настоящей природе»; этот путь проделают другие художники.

Кроме натюрмортов популярны и интерьеры-обманки, первоначально лишенные всякой идеологии и в петербургском, и в провинциальном вариантах: это чистый натурализм, стремящийся лишь к абсолютной точности передачи пространства и находящихся в нем предметов, к перспективным фокусам и сложным эффектам освещения. Ампирная строгость самих столичных интерьеров у Федора Толстого дополняется еще и необыкновенной тщательностью и чистотой исполнения (совершенно натюрмортной). Самый известный пример толстовского интерьера — это «Семейный портрет» (1830, ГРМ), изображающий квартиру Толстого в Академии художеств с фигурами на первом плане.

Другой тип натурализма интерьеров-обманок — где собственно натуралистического больше, чем ампирного — отчасти порожден влиянием Франсуа Мариуса Гране, его интерьерами католических соборов со сложными эффектами освещения (одна из его картин, «Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме», была куплена и выставлена в 1820 году в Эрмитаже). Алексей Венецианов, петербургский чиновник и деятель ОПХ,