открывают огонь. Крупный план: лицо Насти, падающей на лед с окровавленным снежком в руке… Общий план (снято с крыши Зимнего): люди падают, падают, падают на лед…

Под этот невский лед ушла целая эпоха, утянутая на дно своим чугунным весом. А искусство невесомо, все тяжести жизни ему нипочем. Но время, утратившее свой реальный вес, берет реванш в краске. Ветхая художественная лента по прошествии лет кажется хроникой, во всем равняется с хроникой, во всем спорит с хроникой, отнимая у нее добрую часть лавров в отображении действительности (будь то штурм революционной арки Зимнего или психическая атака каппелевского полка «интеллигентов»), отснятая на вконец изношенной аппаратуре, с трудом справляющаяся с засъемкой важных событий… Фотография потемнела в «Воскресенье», как бы почернела. Отдельные игровые куски кажутся условными. С течением времени все больше проявляется стробоскопический эффект — слияние изображений. Теперь исторические события интерпретирует закон энтропии, а не идеология. То и дело «прет зерно», на ленте видны следы слипания пленки, которую промывают водой в барабане проявочной машины кинолаборанты в перчатках (они быстро становятся черными), она вся в царапинах… Толпа массовки, заснятая Викентием Петровичем, похожа на кишение масс «человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Эпизод «Будуар Нарышкиной» как будто отснят личным оператором царской семьи, когда не было юпитеров. В будуаре так же темно, как в приемной государя, лица, события проступают из белых пятен благодаря химическому колдовству. И там и здесь герои дергаются, подпрыгивают как заведенные, будто внутри их встроен пружинный механический завод. Искусство обрамляет историю. Хроника то и дело цитируется в игровом кино. Красногорск огромными кусками перетекает в Белые Столбы. Но и история в свою очередь начинает корректировать культуру, как сорняк, подбирается к аккуратным грядкам искусства, и, когда моряки «Броненосца “Потемкин”» побратаются с матросами царского флота и солдатами гвардейских полков и этот эпизод будет спасен от небытия реставратором Эсфирью Шуб, наступит новое время.

Эта текущая река образов хранит под собою глубины совсем иного свойства, чем те, которые подразумевал взгляд зрителя 1925 года. Чем больше проходит времени, тем больше образуется пустот под нею. Сменяющие друг друга кадры, простираясь в наше будущее, по сути, остаются неподвижны, в них не происходит никаких перемен, они останутся окрашены атмосферой двадцать пятого года, даже если мир начнет гибнуть в войнах и землетрясениях. Жизнь, из которой камера выбрала все пригодное для создания произведения киноискусства, откатывается все дальше от нас, меркнет, ее вбирает в себя океан прошлого, в котором то, что было до нашего появления на свет, становится одинаково далеким, будь то выстрел в Сараеве или поджог Рима Нероном. Таким образом, две вечности изнутри разрывают кадр, между ними ширится пропасть, и наше восприятие может заполнить ее лишь при условии совпадения актуальной эмоции того времени, о котором рассказывается в ленте, с эмоциональным настроем сегодняшнего дня… Так, например, заезженную копию «Чапаева» привозили в одних повозках с боекомплектом на самые тяжелые участки фронтов Великой Отечественной для поднятия боевого духа солдат. Командиры дивизий и полков воевали между собой за обладание копией «Чапая».

Но в наши инерционные, тяжелые на подъем времена старые фильмы навевают грусть. Между камерой, охватившей реку мимотекущей жизни вместе с параллельным ей потоком инсценировки, и нашим зрением застряла соринка, которая лишает взгляд непосредственности… Это — зерно времени. И как ни выворачивай глаз, оно топорщится, покалывает веко. Восприятие наше расплывается, как инверсионный след самолета. Даже отснятое «рапидом», с помощью приема, называемого «время крупным планом», отчего на экране люди и предметы начинают двигаться плавно, величаво, как в невесомости, оно меркнет и проваливается в неподвижность, словно дом, под которым размыло фундамент…

…Мы видим каплю дождя, взбухающую на оконном стекле старинного особняка под Курском. Она растет, округляется, ширится, затопляет экран, как воды всемирного потопа. Она проходит сквозь подземные реки и времена невидимкой и снова поблескивает на остром листочке донника… а того дома под Курском давно нет, его разбомбили немцы зимой сорок третьего. Но смерть, заволакивающая визуальный мир, бессильна перед этой светотенью на куске целлулоида…

…Вот вагоновожатый конки — это хроникальные кадры.

Фигура его насыщена давно наступившей смертью, как морские воды йодом, и именно этим она интересна. В правой руке его вожжи, левая лежит на ручном тормозе. Тело вагоновожатого покоится на нашей сетчатке, как жемчужина в мертвой раковине. Вагоновожатый сто лет тому назад покинул образ, запечатленный на ней, сошел с очертаний собственной фигуры, как с тени, обрисованной мелом. Но несмотря на это его победоносное шествие в наш зрачок продолжается. Подобно фараонам, приготовившим в своих гробницах место для утвари, которой они пользовались при жизни, вагоновожатый вовлекает в круг своего бессмертия то, чем пользовался: медный колокол, в который он ударяет с помощью специальной трубки, керосиновый фонарь, тускло освещающий вагон, плашкоутный мост у Зимнего дворца, подле которого к вагону прицепляли еще две лошади с кучером, чтобы облегчить подъем… Эта жизнь, запечатленная на частицах галоидного серебра, доходит до нас, как свет погибшей звезды. Сравнение избитое, но вечное. Точкой отсчета культуры является наша меланхолия, по-своему интерпретирующая факт подъема конки на мост. Ручеек серебристой эмульсии, внутри которого колышется исчезнувшая жизнь, со всех сторон окружают воды небытия, смерть заполняет собою белые пятна человеческих фигур на негативе, как пустые изложницы, от них осталась лишь одна чувствительная к свету оболочка. Старые вещи наравне с людьми участвуют в позавчерашней драме, они изумляют нас своею подлинностью: летний дачный душ, устроенный из большого самовара, ширма, за которой никелированная кровать с шарами, покрытая шинелью, веревочный галстук с бомбошками, захватанная руками книжка «Проблемы пола в русской литературе», портрет Буденного на стене… Ви́дение работает на предельных оборотах, прилагая все усилия, чтобы утвердиться в культуре, но это случается не так часто, как бы хотелось.

Мы смотрим старые киноленты с детским любопытством олимпийцев, следящих с заоблачных высот бессмертия за человеческой комедией. Так же, как они, знаем судьбы героев. Мы знаем, что их судьбы раздваиваются. Кино смешивает две позы: «это было» актера и «это было» роли, и в этом главное отличие кино от фотографии, за которой стоит совсем иная феноменология. Одна судьба развивается в рамках сюжета фильма, другая — в пределах жизни актера. Артист, играющий Ивана в двадцать пятом году, «погибшего» на льду Невы в 1905 году в сцене расстрела мирной процессии петербургских рабочих, спустя семнадцать лет действительно погибнет на ладожском льду, защищая блокадный Ленинград… Из будки киномеханика нам в затылок веет небытие, встречный его поток изливается с экрана, и это вызывает еще более