пустить заснятую киноленту задом наперед, мы получим картину трехсотлетней давности: как отлитые колокола поднимают на колокольню и как толпа следит за ними, возводя глаза к небу… За минувшие триста лет она почти не изменилась в своей старинной физиономии. Дзига снимает лица крупным планом: безбровый парень в самосшитой шапке-ушанке и зипуне, с глуповатой ухмылкой на губах, старуха в накинутом на голову глухом черном плате, молодой уполномоченный с честными глазами книгочея, отчего-то снявший шапку в момент падения «Годунова» на землю, пожилой хмурый цыган в грязной поддевке, растрепанный, тщедушный звонарь, вставший в слякотный снег на колени и приложившийся к осколку, молодая баба в рваном салопе и в калошах, привязанных бечевой к тапочкам, с пустым ведром в руке — бедная, потрепанная, трехсотлетняя толпа, влившаяся в ополчение Самозванца…

Заграница нам не поможет. Она увидит происходящее с нами глазами Дзиги. «Мы объявляем старые киноленты, — писал он, — романсистские, театрализованные и проч. — прогнившими. Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни! Заразительно». Ему поверили. Ромен Роллан, высокий, стройный, с орлиным носом и длинными, как у пианиста, пальцами, и сухопарый, костистый, с надменно поджатыми губами Герберт Уэллс в клубном пиджаке нам не помогут, они видят нашу родину глазами Дзиги Вертова… «Я заставлю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительское явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофазу на вершину или на дно разрешения…»

Пока вся планета погружена в сон, Дзига со своими тридцатью верными ассистентками на монтажном столе осуществляет пересадку слоев сетчатки, так что, проснувшись, мир начинает видеть его глазами. И никого не убеждают ни вопли Троцкого из Мексики, ни самоубийство Раскольникова, ни письма русских писателей, оставшихся в России, ни признания Крестовского на суде, ни неузнаваемо изменившееся лицо Бухарина, ни исчезновение Мейерхольда. Из безразличного глаза камеры истекает на мир равнодушие, болезнь двадцатого века, скорбное бесчувствие, как выразился однажды элегантный, седой как лунь, с кустистыми бровями советский гость Бернард Шоу — правда, по какому-то иному, английскому, поводу.

Оттепель. Мутное серое небо. Солнце подвело Дзигу так, как не подводило его ни в «Шестой части мира», ни в «Одиннадцатом». Именно сейчас солнце было бы весьма кстати, но заупрямилось, как актер, исполняющий заглавную роль. Солнце не показывается на съемочной площадке уже третий день. Все равно Дзига доволен. Солнце явится на монтажном столе, чтобы хроника резонировала в поэтический символ новой жизни, вместе с барельефом облака, похожим на голову Баха, вместе с видами обесчещенной Лавры, превращенной в антирелигиозный музей, вместе с мокрыми прутьями берез и прочими объектами, которые заносит в свой реестр небытие, как снег заносит старые кладбища. Дзига не знает, в какой именно фильм он поместит только что отснятые кадры. Он доволен тем, что ни одному мало-мальски интересному событию не удается ускользнуть от его камеры.

10

Шло время; театральная публика, по вечерам заполнявшая зрительные залы обеих столиц, постепенно менялась. Это произошло на глазах Викентия Петровича. Днем люди торопливо проносили по улицам свои тела в бесцветных оболочках, в которые их облекло время, — темных косоворотках, жилетах, пиджаках, блузах из «чертовой кожи», шведских куртках, холщовых рубахах… Но вот в сгустившихся сумерках вспыхивал свет над театральными подъездами, преображавший жителей этого города. Глазастые пчелы, невидимые при дневном свете, жужжащими отрядами слетались к своим ульям, внутри которых (в оркестровой яме) уже трепетно настраивалось искусство. Еще лет семь назад оно, искусство, одетое в старые дореволюционные фраки, осваивало новый репертуар, а в зале сидела шинельная, громыхающая прикладами публика, которая ставила артистов в тупик: она смеялась совсем не там и не тогда, когда полагалось по смыслу постановки, и громко делилась впечатлениями от спектакля.

Но позже на этом затоптанном, убитом Гражданской войной месте проросла знакомая зеленая трава, умная, тонкая, шевелящаяся в ритме спектакля, покорная прежним властителям дум, осуществлявшая синхронный перевод эмоции в эмоцию же, на лету ловившая символы, понимающая толк в гиперболах и сквозном действии. А куда подевались прежние чертополох и полынь, воинственно подбиравшиеся к сцене, где на одной ноге ютилось искусство, куда схлынула толпа диких, свирепых и невежественных детей, разевающих рты на мраморную облицовку фойе и бархатную обивку кресел, было непонятно; может, их скосила коса, пока роса? может, они высохли от утомления на войне, превратившись в солому, и отлетели от парадных подъездов с их торжественными днями, уносимые ветром перемен?..

Тут искусство приосанилось: наступил наконец на его улице долгожданный праздник. В театры вернулись декольтированные дамы и солидные, хорошо одетые мужчины. Большой театр, МХАТ, Театр Мейерхольда, Камерный — Викентий Петрович кочевал за зрелищами, как цыган за кибиткой. Зеркала фойе несли к нему стайки изящных вилисс, не похожих на прежних зрительниц в красных косынках. Движение их рук, которым они поддерживали край длинного платья, спускаясь по мраморной лестнице, было красноречивей зажигательных речей Розы Люксембург и блистательных острот Ларисы Рейснер. А сколько было в их запасе золотых нитей, которыми так легко уловить простодушного мужчину, — кокетливых жестов, интонаций, полувзглядов-полувздохов… Казалось, эти выпорхнувшие из ниоткуда женщины живут в непрерывном танце, разбитом на множество неуловимых па, — всем этим каталогом, безудержным водопадом пластики они готовы были обрушиться на сердца мужчин, открытых любви.

Конечно, ему, искусству, приходилось отмазываться от серых и соломенных «Бронепоездами», «Штормами», «Разломами», матросом Швандей, Васькой Окороком, Иваном Козырем и Татьяной Русских, но отмазка осуществлялась бодро и весело, в унисон публике, которая охотилась теперь за так называемой подлинностью переживаний, перекочевавшей из жизни на подмостки, она впитывала ее как губка, как трава благодетельный дождь. Маяковского и Мейерхольда забыли, как старика Фирса. На сцену опять выкатили обшарпанные кареты из «Месяца в деревне», наскоро подремонтированную парадную лестницу из «Горе уму». По репертуарным листкам театров России снова, как хвостатая комета, предвестница несчастья, пронесся Чехов, как это было, вспоминали старые театралы, перед обеими русскими революциями, но по какой причине его Иванов теперь пускал пулю в лоб — оставалось все так же неясным. Ясно было, что теперь только театр сделался хранителем реальной жизни и что лишь актеры еще не утратили достоинство движений — например, жестом, которым Качалов касался полей своей шляпы, приветствуя на улице знакомых, любовалась вся Москва.

Среди наперед просчитанного балета зрительских впечатлений Викентий Петрович, простой видеофотограф, заурядный постановщик срепетированной модели бытия, оставался невозмутим. Он не поддавался на обаятельную игру условности — скульптурная поза Алисы Коонен не убеждала его в страданиях