своими и гневается на своих, которых считает чужими), мотив сходства (брат и сестра в одной из пар похожи друг на друга и в какой-то момент меняются именами и ролями), наконец, мотив прямой оппозиции молодости и старости (один из молодых героев подводит итог разговору с советником, убеждавшим его отказаться от любви: как единодушны все же старики в противостоянии нам, молодым). Даже мотивировка, которой руководствуется отец, не соглашаясь с выбором сына, прямо восходит к комедии: он желает, по мнению сына, получить за невесткой богатое приданое. При этом никаких внешних примет комедийности (которые будут присутствовать у Баттисты Гварини, еще одного итальянского отца-основателя трагикомедии) у Джиральди нет – нет комических ситуаций, нет комических фигур, нет комической игры слов. Моральная атмосфера выдерживается в рамках благопристойности и приличия. Адюльтеры сурово осуждаются: в «Альтиле» герои свою моральную правоту основывают на святости заключенного ими брака, тогда как царь оправдывает свои в отношении них репрессии тем, что в этот брак не верит и считает их прелюбодеями (в нескольких трагикомедиях Джиральди упомянут местный закон, карающий прелюбодеяние смертью). Но в любом случае своеволие, проявляемое героями, несет в себе элемент вины: Венера в «Альтиле» объясняет испытания, обрушившиеся на героиню и ее мужа, именно тем, что они заключили тайный брак, но все же приходит им на помощь, поскольку вина не так велика, как в случае адюльтера. А отец героя (царь Туниса), появляющийся под конец и приносящий с собой узнавание и благополучную развязку, полностью одобряет смертный приговор, вынесенный царем Сирии: он и сам бы вынес такой же, если бы дело не могло быть поправлено.

Эмоциональная атмосфера мрачная. Герои появляются на сцене, как правило, когда тайное стало явным или грозит вот-вот им стать, и они ничего хорошего от будущего не ждут (только в «Альтиле» заглавная героиня и ее тайный супруг на вершине блаженства, но очень быстро с нее низвергаются). Технически такое положение дел объяснимо: у сюжетов трагикомедий Джиральди длинные новеллистические предыстории, которые на сцене изобразить трудно, поэтому он начинает прямо с катастрофы и быстро ведет дело к развязке. Но герои (вернее, героини, – неслучайно почти все пьесы Джиральди названы женскими именами) благодаря этому обрекаются на пассивность: они (за исключением Арренопии и, конечно, Орбекки) способны только проливать слезы и жаловаться на судьбу[83]. Единственное действие, которое они могут противопоставить ходу событий, – самоубийство. Героини «настоящих» трагедий его совершают – и Орбекка, и Дидона, и Клеопатра. Героинь трагикомедий останавливают в последний момент. Они, правда, проявляют стойкость, сохраняя верность своему ранее сделанному выбору, но и в этом порой доходят до гротеска (поскольку проявляют ее не только перед лицом смерти, но и порой перед лицом явной недостойности их избранников). Эвфимия спасла Акаристо, когда он злоумышлял против ее отца, помогла ему бежать из тюрьмы, вышла за него замуж, возвела на трон в Коринфе и теперь, когда он, обвинив ее в прелюбодеянии, собирается подвергнуть публичной казни, по-прежнему хранит ему верность: хочет и в могилу унести его образ, страшится, что он погибнет в единоборстве с ее давним и благородным поклонником, просит не лишать его, поверженного на поединке, жизни и намерена и дальше оставаться его супругой. Эпития вымаливает у императора прощение для насильника и обманщика, ставшего ее мужем (он принудил ее к сожительству, обещая жениться и сохранить жизнь ее брату, и не исполнил ни того ни другого – Шекспир в «Мере за меру» устранил эту вопиющую моральную несообразность, сохранив финальное прощение, но не дав совершиться ни этому странному союзу, ни казни брата).

Герои несколько активнее, они иногда способны на поступок: герой «Альтилы», узнав о разоблачении и гневе царя, бежит, герой «Антиваломенов» предлагает сестре обменяться обликами. И в «Альтиле», и в «Антиваломенах» в роли советчика героя выступает слуга – еще один слабый комедийный рецидив. Есть также амплуа антигероя – злодея, наушника и интригана, правда, всего лишь в двух трагикомедиях («Альтила» и «Селена»). В «Эвфимии» роль злодея берет на себя правитель: он не только преследует свою невинную и верную жену – он собирается, покончив с ней, жениться на дочери и наследнице царя Афин и тем самым прирастить свое могущество, т. е. руководствуется не царскими мотивами, а мотивами, свойственными антигерою. В «Эпитии» персонаж этого типа (Юрист, наместник императора) также совмещает нахождение у власти с корыстно-эгоистическими побуждениями.

Наконец, правитель – роль, присутствующая во всех пьесах Джиральди. В «Эпитии» император ограничивается миссией арбитра, в «Селене» царь вовлечен в основную любовную коллизию, в остальных трагикомедиях правитель стоит над ней, но в действии участвует самым активным образом: он жесток, но не патологически (за исключением Акаристо из «Эвфимии», но тот в прошлом un vil paggetto, т. е. в цари выбился из подлого сословия, так что трудно от него другого ожидать), и просто не желает мириться с нарушением закона, порядка, своих планов и предначертаний. Иногда его удается уговорить не особенно свирепствовать – так, например, происходит в «Антиваломенах», но, конечно, без узнавания уговоры вряд ли бы помогли.

Переход от «Орбекки» к «Альтиле», от трагедии к трагикомедии – это, конечно, некий компромисс с желаниями зрителей. Автор (в прологе к «Альтиле») обещает отныне не травмировать их так безжалостно. То есть это некая уступка и даже отступление. Но, с другой стороны, это развитие тех возможностей, которые были заложены в сюжетной конфигурации «Орбекки», где уже имеются все позиции будущей трагикомедии, кроме отдельной позиции злодея. Благополучный конец вскрыл в сюжетной предыстории сыгранную некогда комедию, или – в другом ракурсе – это открытие привело с собой неизбежность благополучного конца. Так или иначе, вслед за этой иножанровой ретроспективой в драматургию Джиральди стали проникать комедийные ходы и мотивировки, действительно меняя ее жанровое лицо: трагикомедия Джиральди – это не просто трагедия с произвольным образом измененной развязкой. Этот неутомимый новатор не ограничился тем, что указал на возможность жанровой альтернативы – он дал ее конкретный образец. Сюжетную схему, впервые обнаруженную Джиральди, будут затем с успехом использовать и Корнель в трагедиях «второй манеры», и Метастазио в мелодрамах.

Мелодрамы Пьетро Метастазио

Пьетро Метастазио (1698–1782), самый популярный оперный драматург XVIII в.[84], единодушно считался и лучшим трагическим поэтом своего времени. Для Руссо он – «единственный поэт сердца», а для Вольтера шестая сцена третьего акта «Милосердия Тита» стоит не ниже, если не выше, всего, что создано в этом жанре Грецией, и достойна лучшего, что вышло из-под пера Корнеля и Расина. Н. А. Львов (посетивший Метастазио в Вене) выразил