на престол Сидона и теперь из лучших чувств находит для него родовитую невесту) и «Нитетис»; своеобразный вариант все той же ситуации дается в «Покинутой Дидоне», где союз Энея и Дидоны входит в противоречие с волей богов. Еще один вид внешнего препятствия – действия антагониста, прямо направленные против героя и мотивированные любовью (ревностью), ненавистью (жаждой мести) и (или) стремлением к власти. Любовь движет поступками антагониста в «Адриане в Сирии» (Аквилий, римский трибун и советник Адриана, влюблен в его невесту, к которой император охладел, пленившись парфянской царевной, и пытается всеми способами не допустить нового сближения Адриана и Сабины); аналогичные мотивировки в «Узнанной Семирамиде» (1729), в «Триумфе Клелии» (1762) любовь мешается с властолюбием; в «Милосердии Тита» и «Аэции» (1728) – властолюбие с давней обидой; в «Артаксерксе» (1730) и «Фемистокле» (1736) козни и преступления творят чистой воды властолюбцы (у Артабана из «Артаксеркса» есть даже философия своего рода антидоблести, но вообще отрицательные герои Метастазио идеологами не являются).

К внутренним препятствиям относится противоречие любви и долга. Это может быть долг по отношению к отцу (в «Артаксерксе» Арбак обвинен в убийстве царя и не может оправдаться, потому что тогда ему придется выдать своего отца Артабана; Мандана, дочь убитого Ксеркса, любит Арбака и требует его казни, убежденная в том, что он является убийцей), по отношению к другу (в «Олимпиаде» Мегакл выступает вместо друга на олимпийских состязаниях, призом в которых является рука любимой им Аристеи; тот же конфликт в «Руджеро»), по отношению к государю (в «Адриане в Сирии» Фарнасп готов уступить возлюбленную, спасая парфянского царя и своего сюзерена, но Хосров для него не только государь, он и отец возлюбленной). Есть пьесы, в которых такого противоречия вообще не наблюдается (в «Демофонте» Тимант, а в «Нитетис» Самет пытаются силой оружия освободить своих возлюбленных, выступая против отца и государя). Есть пьесы, в которых выстраивается некоторая иерархия долженствований (в «Аттилии Регуле» для заглавного героя на первом месте – Рим и соотнесенные с родиной и государством понятия, для его сына и дочери – жизнь отца), но в любом случае конфликты редко выходят за пределы семейного круга (семейный порядок продолжает исправно служить метафорой политического).

Все элементы, существенно важные для организации действия в театре Метастазио, имеют гетерогенную жанровую типологию. Счастливый финал – это, разумеется, комедия (или трагикомедия). Конфликт с отцом, сделавшим выбор за сына, – это тоже комедия. Сложнее дело обстоит с фигурой интригана и заговорщика: она встречается во всех драматических жанрах и во всех она достаточно редкая. В комедии интригу ведет положительный герой (и персонажи, действующие в его интересах, – рабы и слуги); с такими пьесами, как «Двойная игра» Конгрива или «Школа злословия» Шеридана, в которых действием манипулирует интриган (интриган не только в оперативном, но и в моральном смысле слова), Метастазио вряд ли был знаком. Вряд ли он был знаком и с «Отелло», где имеется аналогичный моральный тип с аналогичной сюжетной функцией. Зато он прекрасно знал «Верного пастуха» Гварини, произведение, стоящее у истоков трагикомедии как жанра (не только знал, но и использовал): в нем имеется ветреная и коварная Кориска, которая, обуреваемая ревностью, чуть было не подводит дело к трагическому для ее счастливой соперницы концу.

Знал он и Корнеля: ссылался на его опыт в «Извлечении из Поэтического искусства Аристотеля…» как на положительный пример свободно-разумного обращения с правилами, неоднократно прибегал к использованию его общих сюжетных мотивов («Милосердие Тита» прямо восходит к «Цинне», в «Деметрии» заметны переклички с «Доном Санчо Арагонским») и даже отдельных фабульных ходов (чаша с ядом, фигурирующая в «Родогуне», всплывет у Метастазио в «Артаксерксе», «Узнанной Семирамиде», «Фемистокле»). Возможно, что и понимание власти как отцовства является своего рода экспликацией корнелевских подтекстов (см. об этой теме у Корнеля в главе «В поисках среднего жанра – 2»). У Корнеля во всех его пяти «досидовских» комедиях интригу, в противоречии со всей историей жанра, ведет персонаж по раскладу ролей «отрицательный»; ему, правда, далеко в плане «отрицательности» не только до шекспировского Яго, но даже и до шеридановского Джозефа Сэрфеса: он всего лишь ревнует к более удачливому претенденту и строит ему мелкие каверзы[91]. У Корнеля же в некоторых его трагедиях (особенно в трагедиях так называемой второй манеры) нередко можно встретить персонажей, плетущих самый настоящий заговор. Их моральная квалификация колеблется (в зависимости от мотивировок) в весьма широких пределах, но даже в самых умеренных вариантах отмечена явной амбивалентностью: Клеопатра в «Родогуне» убивает сына, Арсиноя в «Никомеде» пытается погубить пасынка (обе пекутся только о власти), Эмилия в «Цинне», мстя за отца, готовит покушение на императора, Леонтина в «Ираклии», чтобы покарать кровавого тирана, готова пожертвовать воспитанником (юношей самых высоких достоинств, чья единственная вина заключается в том, что он является сыном тирана). Похоже, что Метастазио осуществил на основе общей сюжетной функции своего рода комбинацию мотивов, разведенных у Корнеля по разным жанрам: из трагедий взял властолюбие и месть, из комедий – ревность к сопернику.

Что касается конфликта любви и долга, то он, разумеется, ведет свое происхождение из трагедии, однако отмечен у Метастазио известным своеобразием. У Корнеля трагические персонажи, пройдя через момент осознания раздвоенности долженствований и сделав выбор, остаются этому выбору непоколебимо верны. У Метастазио момент выбора нередко занимает все пространство драмы. Клеониче («Деметрий»), дочь царя Сирии (Александра Балы), готовится после смерти отца вступить на престол и по требованию сената должна выбрать себе супруга. С давних пор она любит Альчеста, считая его простолюдином (на самом деле он – сын Деметрия Сотера, низложенного Александром Балой). Сначала героиня под угрозой отречься от трона требует от сената, чтобы ей был предоставлен свободный выбор. Когда такое решение принято, она отказывается от Альчеста, ибо не желает своим выбором оскорблять «грандов» и порочить собственную славу (La gloria mia <…> / or mi consiglia a superar me stessa – «Моя слава требует от меня преодолеть саму себя»). Но когда он собирается покинуть Селевкию, она его возвращает и готовится к решающему объяснению: Magnanimi pensieri / e di gloria e di regno ah dove siete? («Где вы теперь, благородные думы о славе и царстве?»). Во время этого объяснения ей удается убедить Альчеста в своей правоте (хотя поначалу он клеймил ее за неверность): Regna, vivi, conserva / intatta la tua gloria. Io m’arrosisco / de’ miei trasporti; e son felice a pieno, / se da un labbro sì caro / tanta virtù, tanta costanza imparo («Царствуй, живи, сохрани незапятнанной твою славу. Мне стыдно за мои