Это был не единственный открытый акт гражданского неповиновения в Нью-Йорке. Но 26 июня внутренние проблемы американцев померкли после заявления президента Трумэна о том, что США вынуждены прийти на помощь Южной Корее, подвергшейся агрессии коммунистических сил с севера. С этого момента события развивались стремительно. Двадцать восьмого июня пал Сеул, столица Южной Кореи. Тридцатого июня, старательно избегая слова «война», Трумэн объявил, что войска США присоединятся к «полицейской операции» с целью освобождения Сеула. Эта кампания, под каким бы названием она ни проводилась, повлекла за собой огромные расходы и чудовищные жертвы. К августу, за период, который один историк отнес к «наихудшим в американской военной истории», погибли шесть тысяч американцев и около пятидесяти восьми тысяч жителей Северной Кореи[424]. На фонарных столбах в Гринвич-Виллидж, на станциях метро и на почтовых ящиках жителей появились пацифистские плакаты: «Смотри на войну как Ганди», «Война — это ад: сопротивляйся ей»[425]. Но, судя по прошедшим той осенью выборам, которые провели во власть множество борцов с «красной угрозой», большинство американцев считали, что США необходимо одолеть коммунистов, и лучше сделать это где-нибудь в Азии, а не у себя дома[426]. В июле-августе появилась новая история о предполагаемой государственной измене, которая опять заняла все первые полосы американской прессы. Были арестованы супруги из Нижнего Ист-Сайда Юлиус и Этель Розенберг; их обвиняли в заговоре и шпионаже, в частности с целью выдачи Советскому Союзу ядерных секретов США. Этот арест потряс писателей и художников до глубины души[427].

В том году от депрессивных новостей и угнетающей атмосферы не был застрахован никто в США. В осаде оказались даже Ли с Поллоком, жившие в безмятежном Спрингсе. Генри Люс из правого журнала Time, казалось, решил положить жизнь на целенаправленное искажение сведений о творчестве Джексона. Так, в конце августа вышла его статья, в которой говорилось следующее: «Судя по всему, американская живопись на прошлой неделе не произвела за границей особого фурора. Во всяком случае, павильон США на Венецианской биеннале (в нем выставлялись дикие и непонятные абстракции Аршила Горки и Джексона Поллока) был встречен убийственным молчанием критиков». Однако ArtNews сообщал совсем о другой реакции: «Итальянская пресса высказала свое мнение: что-то из выставленного очень хорошо, что-то отвратительно». New York Times тоже осмелился не согласиться с Times, написав, в частности, что Поллок не остался в Италии незамеченным и вызвал неоднозначную реакцию критики[428]. Однако статья в Times сделала свое грязное дело — и потому, что появилась в известном всем общенациональном издании, и потому, что была частью долгосрочного плана по нападкам на современное искусство, а также, возможно, из-за времени появления. На конец ноября была запланирована следующая выставка Джексона в галерее Бетти, и их с Ли охватила сильнейшая тревога. Средства к существованию всецело зависели от успеха экспозиции, а в обстановке паники, царившей в стране на тот момент, коллекционеры и музеи могли испугаться демонстрировать интерес к подозрительным (с точки зрения политики) произведениям искусства, не говоря уже о том, чтобы покупать такие работы, к тому же не слишком впечатлившие европейских критиков.

В такой обстановке Ганс Намут со своим фотоаппаратом оказался как нельзя кстати, чем-то сродни терапии. «Я знал, как не злоупотреблять его временем, и не особо ему мешал, — рассказывал Намут. — Я просто работал, стараясь оставаться максимально незаметным. На самом деле мы оба с нетерпением ожидали наших фотосессий»[429]. В конце августа — начале сентября фотограф посетовал, что, хоть он и сделал почти двести снимков, ему не удалось запечатлеть того великолепного балета, который представлял собой творческий процесс Поллока. «Снять фильм о нем было следующим логическим шагом», — сказал Намут[430]. Кинофильм действительно мог намного точнее передать суть творчества Джексона, которая прежде всего состояла в движении, в действии. Кроме того, фильм, как и статьи Элен в ArtNews, мог бы ближе познакомить широкую публику с невероятно важным процессом создания произведений современного искусства. Первая попытка снять черно-белый фильм, однако, получилась неудачной и для фотографа, и для самого Джексона. «Я хотел показать, если это вообще возможно, не просто человека, погруженного в процесс творчества, но и то, что происходит внутри него, как меняется его лицо. Как мне это показать? — спрашивал себя Намут. — И вот очередной бессонной ночью мне в голову пришла идея снимать его через стекло. Чтобы он писал на стекле. Я предложил это, и Поллоку сразу понравилось. Он сказал, что идея отличная». Джексон сам принялся строить конструкцию для крепления стекла, которое он будет использовать вместо холста[431]. Света в амбаре было недостаточно, и фильм, который теперь планировался цветным, пришлось снимать на улице[432].

Партнеры работали над проектом в течение многих выходных, а попутно Джексон заканчивал картины для предстоящей выставки. Между тем на улице сильно похолодало. Снова и снова гудела камера Намута, и Поллок начинал писать, потом ему говорили остановиться, затем он начинал писать опять и снова останавливался. На каком-то этапе Джексон, как он сам выразился, «потерял контакт» с картиной на стекле и дочиста стер всё написанное[433]. И начал новую картину, работая в тех же непривычных, сковывающих обстоятельствах: Намут, лежа на земле, через закрашиваемое стекло запечатлевал на камеру движения Джексона и то, как меняется по ходу дела выражение его лица. Всё это было чрезвычайно изнурительным. Поллок признавался своему соседу Джеффри Поттеру, что продолжает съемку только из-за настоятельных просьб Ли. «Рыскающая рядом камера — сущая мура по сравнению с ней», — ворчал Джексон[434].