в представлении Ассайаса отличается от дрейфа в представлении ситуационистов («явления по существу городского, сопряженного сосредоточиями возможностей и значений, каковыми являются преображенные промышленностью крупные города»[122]) и охватывает не только пространство больших городов, но и территорию не-мест, сквотов, горных серпантинов.

Дебор определял дрейф как «технику быстрого прохождения сквозь различные обстановки»[123], двумя возможными целями которой (ими, разумеется, процесс не ограничивается), являются «исследование конкретной территории» и «эффект эмоциональной дезориентации» («Эти два подхода к дрейфу, — пишет Дебор, — взаимодействуют и многократно накладываются друг на друга, так что отделить в чистом виде один от другого невозможно»[124]). Иногда эйфорический, иногда болезненный, всегда трансгрессивный, дрейф выталкивает субъектов, прибегающих к нему, из процесса производства и позволяет ускользнуть от хроноимпериализма: «Тот или те, кто пускается в дрейф, на более или менее продолжительное время порывают с общепринятыми мотивами к перемещению и действию, а также со своими обычными контактами, с трудом и досугом, чтобы повиноваться импульсам территории и случающихся на ней встреч»[125]. Дрейф в той или иной форме присутствует в каждом фильме Ассайаса (в «Выходе на посадку» он вообще является стратегией выживания главной героини Сандры — она должна безостановочно двигаться по Гонконгу, где за каждым углом ее поджидает опасность). В кинематографе Ассайаса есть три эпизода, в которых катализатором витиеватого дрейфа является измененное состояние сознания, вызванное алкогольной или наркотической интоксикацией и интенсивной музыкой: роком Нико, Леонарда Коэна и Дженис Джоплин, сырыми и грязными риффами постоянных соавторов Ассайаса Sonic Youth, глянцевым звучанием Primal Scream.

III

В «Холодной воде», действие которой разворачивается в начале 1970-х в Париже, Кристин (Виржини Ледуайен), девушка с нестабильной психикой, периодически нарушающая закон вместе со своим парнем, сбегает из психиатрической лечебницы, куда ее определили родители, в сквот, созданный подростками в полуразрушенном загородном доме. Там звучит громкая музыка, а в воздухе рассеян дым огромного костра, смешанный с запахом гашиша. Кристин берет ножницы, которыми начинает состригать волосы, отрешенно двигаясь сквозь толпу под песню Дженис Джоплин Me and Bobby McGee; эти ножницы, принимая во внимание суицидальные наклонности Кристин, — чистая потенциальность: ими она может причинить вред себе или людям вокруг. Музыка вгоняет ее в околотрансовое состояние, в котором она скользит мимо людей. Волнообразные движения камеры то превращают массовку в фон, то выводят ее на передний план. В редкие минуты абсолютной свободы Кристин может выражать себя так, как хочет, а не так, как от нее требует общество.

* * *

В «Ирме Веп» гонконгская актриса Мэгги Чун, играющая саму себя, прибывает в Париж на съемки ремейка «Вампиров» Луи Фейада (1915) — одного из первых киносериалов, где она должна исполнить роль Ирмы Веп — легендарной преступницы-акробатки, совершавшей кражи, проникая в дома через дымоходы и секретные лазы в латексном костюме. В образе режиссера Рене Видаля (Жан-Пьер Лео), капризного и претенциозного, собраны все изъяны европейской модели артхаусного кинопроизводства; всезнающий, всеведущий, имеющий тотальный контроль над постановкой, но при этом плохо представляющий, куда съемки будут двигаться дальше, Видаль представляет собой утрированный пример режиссера-Автора, к которому такую неприязнь испытывает Ассайас. Комическое непонимание на площадке рождается из столкновения «высокой» и «низкой» культуры (артхаусного кино, из мира которого происходит Видаль, и гонконгских боевиков, в которых снимается Мэгги), нескольких языков (английского, китайского, французского) и нескольких сексуальностей: Зои (Натали Ришар), ассистентка Мэгги, влюбляется в нее, но Мэгги не может ответить взаимностью, будучи гетеросексуальной женщиной.

Измотанная на площадке, Мэгги возвращается в номер отеля, включает Tunic (Song For Karen) от Sonic Youth, надевает латексный костюм, пробирается в комнату случайной постоялицы и крадет ее ожерелье, а затем забирается на крышу отеля и сбрасывает ожерелье вниз. В этом захватывающем эпизоде, так сильно отличающемся от культурного ресайклинга Видаля со стилистической точки зрения (камера Эрика Готье, одного из постоянных операторов Ассайаса, струится вслед за Мэгги по лабиринтам отеля вдоль вертикальных и горизонтальных поверхностей) сконцентрирована логика пóтлача, к которой неоднократно обращались ситуационисты: от дрейфа, в интерпретации Ассайаса, невозможно получить материальную выгоду — это приключение ради приключения.

* * *

В «Зильс-Марии» Жюльет Бинош играет знаменитую актрису Марию Эндерс, которую двадцать лет назад прославила роль в пьесе «Малойская змея» и ее одноименной экранизации, автором которых выступил Вильгельм Мельхиор, режиссер и драматург, чья фигура списана с Бергмана. Мария исполнила роль Сигрид — молодой и беспощадной ассистентки, в которую без памяти влюбляется ее богатая начальница средних лет Елена. Сигрид пользуется ею, а затем доводит до самоубийства.

Впервые мы застаем Марию в поезде по направлению в Цюрих, где ей вручат награду, предназначенную для Мельхиора (он слишком стар и ведет затворнический образ жизни в швейцарских горах). Во время поездки ассистентка Марии Валентина (Кристен Стюарт) получает известие о смерти Мельхиора. После церемонии вручения модный театральный режиссер Клаус Дистервег (Ларс Айдингер) предлагает Марии сыграть в его новой трактовке «Малойской змеи» роль убитой горем Елены, и та нехотя соглашается. По прибытии в резиденцию Мельхиора в Зильс-Марии Вэл и Мария приступают к репетициям и почти всё время проводят вместе. Роль находящейся в депрессии бизнесвумен, влюбляющейся в ассистентку, постепенно овладевает Марией. Она испытывает животный страх по отношению к роли, но в то же время уже не может от нее отказаться (согласно условиям контракта, она должна будет компенсировать ущерб) и не может от нее дистанцироваться (это слишком личный материал, вокруг которого множатся трупы — сперва на машине разбилась актриса, первоначально исполнявшая роль Елены, а теперь втайне ото всех убил себя Мельхиор).

Многочисленные споры между Марией и Вэл по поводу трактовки пьесы, наэлектризованные сексуальным напряжением, постепенно доводят обеих до предела. Мария слишком идеалистична, чтобы воспринимать актерство как работу; в противовес ей Вэл пытается вникнуть в психологию персонажей с чисто материалистической позиции, не смешивая личную жизнь и работу; так же поступает новая Сигрид — молодая суперзвезда Джо-Энн Эллис (Хлоя Морец), воспринимающая каждую свою роль как коммерческий проект. Вэл буквально заперта на работе вместе с работодательницей и вынуждена во всем потакать Марии, пока не оказывается сыта по горло: в размытой многократными экспозициями сцене, не похожей на остальные сцены фильма, пьяная Вэл возвращается с вечеринки на автомобиле по горному серпантину под песню Kowalski группы Primal Scream, и ее начинает тошнить. Таинственное, никак не проясненное исчезновение Вэл во время прогулки в горах незадолго до окончания фильма является вызовом по отношению к Марии: Вэл сделала всё, что могла, и настал черед Марии выполнять свою работу.

* * *

С точки зрения теории автора, подобные разломы в едином стилистическом решении каждого из фильмов осуществляют символическую перезагрузку