маски-пантомимы в первом акте и кровавый спектакль (tragedia cothurnata) в финале, а в мистериальной раме — свадебная пантомима (акт III, сц. 15). Эти мини-спектакли представляют собой уже «театр в театре» в квадрате.

Логичен вопрос об авторе-режиссере пьес каждого из уровней. Создатели мистерии, исходя из текста Пролога, — Плутон с Прозерпиной, властвующие над загробным миром. Автором и режиссером трагедии является прежде всего Месть (она сама напоминает об этом в концовке каждого акта), но отчасти и персонажи основного действия. Месть же показывает Андреа и кровавую свадебную пантомиму. Автором-постановщиком масок и tragedia cothurnata, разыгрываемых в основном действии, является Иеронимо.

Итак, мистерия, трагедия, пантомима, маска и tragedia cothurnata — строго иерархически соподчиненные жанры в рамках «Испанской трагедии».

Пьеса с подобной многоярусной структурой предполагает и отсутствие единого драматического конфликта. На уровне мистерии основной драматический конфликт выражается в необходимости убедить человека-маловера (Андреа) в исключительной власти судьбы и неотвратимости возмездия. На уровне трагедии доминирует конфликт характеров (Иеронимо — Лоренцо), и в то же время уже намечается подобие внутреннего конфликта — в душе Иеронимо. На уровне вставных пьес это 1) конфликт Англии и Испании (в масках первого акта) и 2) конфликт Бога со своим развращенным творением в tragedia cothurnata финала (если следовать замыслу Иеронимо и раскрыть метафору «падения Вавилона»).

Строго иерархически соподчиненные авторы-режиссеры всего происходящего: хозяева загробного мира (боги Прозерпина и Плутон) — Месть — Иеронимо.

Соответственно, у пьес каждого жанра обнаруживаются и разные, с точки зрения «посвященности», типы зрителей: уверенная в своем абсолютном знании Месть, беспокойный, сомневающийся в исходе дух Андреа (архетип обыкновенного театрального зрителя) и ничего не понимающие зрители кровавого спектакля[451]. Наконец, есть еще и публика елизаветинского театра, которая находится в самом выгодном положении: ей предоставлено наибольшее знание и свобода суждения. Весь вопрос в том, как она ими распорядится?

Теоретически можно допустить, что приблизительно так в действительности композиционно строились некоторые мистерии средневекового народно-религиозного театра. Помимо трех пространственных уровней (небеса, земля и ад), которым соответствуют части сцены публичных театров эпохи Елизаветы и Якова, мистерии, вероятно, состояли из нескольких сюжетных уровней. Во всяком случае, это не противоречит данным, приводимым Э. Чемберсом о выплатах участникам подобных представлений:

«Во-первых, Богу — 2 шиллинга, еще Кайафе — 3 шиллинга 4 пенса, еще Ироду — 3 шиллинга 4 пенса, еще дьяволу и Иуде по 18 пенсов, двум червям, подтачивающим совесть, — 16 пенсов»[452]. Едва ли Бог и земные персонажи в мистериях располагались на одном уровне — сценически и сюжетно. Между ними, очевидно, предполагались «посредники», подобные ангелам, дьяволу или червям, подтачивающим совесть.

Произведение Кида вполне могло соответствовать жанру мистерии по форме. Но никак не по своему содержанию (сюжеты мистерий имели строго библейское происхождение) и тем более не по своему духу.

Литературного источника сюжета «Испанской трагедии» не обнаружено. Неизвестна и пьеса-предшественница[453]. Это довольно редкий случай для елизаветинской драматургии, ориентированной на заимствованные сюжеты, или «чужую основу». Сказанное, однако, не означает, что эта оригинальная и во многом новаторская пьеса нетрадиционна в своей основе. В чем же состоит ее традиционализм?

Прежде всего в опоре одновременно на классическую и национальную драматургическую традицию. В этом смысле драмы «Горбодук» (1565) Т. Нортона и Т. Секвилла, «Орест» (1567) Дж. Пикеринга, «Камбиз» (1569) Т. Престона и трагические истории сборника «Зерцало для правителей» (1559) — очевидные предшественники трагедии Кида.

Концепция мести как высшей справедливости Небес («Горбодук» с его постулатом: «Кровь просит крови, смерть есть смерти мзда»[454] и представление о зависимости судьбы человека от непостоянной Фортуны («Падение государей» (ок. 1480) Джона Лидгейта и «Зерцало для правителей») в разной степени повлияли на концепцию трагического у Кида. Понимание мести в трагедии Кида оказалось, если можно так выразиться, более комплексным, не столь линейным и гораздо более изощренным, чем у старых авторов. Что касается Фортуны или управляющего всеми обстоятельствами рока (как в трагедиях Сенеки), то, несмотря на наличие традиционных тематических топосов[455], несмотря на фигуру Мести, заранее возвещающей духу Андреа исход, — Кид (внутри этой известной лишь зрителям предопределенности) погружает своих персонажей во власть сугубо человеческой причинности.

И все же наличие этого рокового обрамления (потусторонняя рама) отсылает нас скорее к наследию Сенеки:

Взгляни, Андреа! Вот тебе пример,

Чтоб понял ты немедля, маловер,

Что от судьбы жестокой не уйти.

(Акт III, сц. 15, 26—28)

Кид и Сенека: «исправленный» Эдип

Ко времени создания «Испанской трагедии» все пьесы Сенеки были давно переведены на английский язык, а в 1581 году Т. Ньютон издал собрание всех имевшихся переводов — «Десять трагедий» Сенеки. Английская ренессансная драма уже была обязана римскому трагику многими своими отличительными особенностями: призраками и хором, риторичностью величественных монологов и благозвучных сентенций, местью и кровью, стихомифией и обширными повествовательными фрагментами-рассказами.

Считается, что своим пятиактным делением английская (и в целом европейская) драма также обязана Сенеке. Между тем трагедия Кида была впервые опубликована (и издается до сих пор) как четырехактная пьеса.

Влияние Сенеки на трагедию Кида несомненно, но столь же очевидны и признаки ее освобождения из-под этого влияния. Драма Сенеки — классическая декламационная драма, предназначенная для чтения вслух, рецитации, а не для исполнения в театре. Как справедливо замечал С.А. Ошеров, в такой драме «бедность внешнего действия дополняется отсутствием “внутреннего действия”», и за словами героя не остается ничего, что «требует иного, несловесного выражения»[456].

Томас Кид необыкновенно, а для своего времени завораживающе, театрален. Он (и в этом его отличие в том числе от драматургов придворного, школьного или университетского театров) писал уже для публичного театра, подчиняя декламацию и риторику сценическому действию. И тем прокладывал путь Шекспиру, всего лишь десятилетие спустя сумевшему добиться такого сочетания сценического слова и действия, из которого родился новый герой — психологически бездонный человек из плоти и крови.

У Кида есть призрак (правда, этот призрак не облечен полным знанием будущего), он часто использует стихомифию (обмен короткими репликами-ударами) в качестве косвенного действия, он использует все мыслимые риторические фигуры (что уже в его время вызывало насмешки «знатоков»). Но вместо традиционных, устойчивых персонажей сенековской драмы (тирана, верного слуги, кормилицы) он выводит на сцену иных героев, чьи характеры еще только станут моделью для создания новых амплуа в английском театре: злодей-макиавеллист и персонаж, выполняющий функцию его орудия, несчастный мститель, девушка, противостоящая злодейству и жертвующая этой борьбе собственную жизнь. И если в первый акт «Испанской трагедии»