О комическом начале

Самым радикальным видоизменением светской драматургической традиции стало органичное включение Кидом комического элемента в трагический сюжет — комическая перебивка. Такое соединение было достаточно привычно для аудитории народно-религиозного театра (и помимо комических интерлюдий фарсовый элемент присутствовал в мистериях и достался в наследство моралите). Неудивительно, что оно пришлось по вкусу публике общедоступного светского театра. С тех пор редкая трагедия елизаветинцев обходилась без комического плана той или иной степени интенсивности и уместности. Особых высот в искусстве комитрагического (термин А. Харбеджа)[469] достиг конечно же Шекспир. Но первоначальные пути были проложены Кидом.

Ф. Мерес называл Кида среди «наших лучших трагиков» (Boas 1901: XC), но не упоминал его как автора комедий. Кид повсеместно известен как основоположник жанра кровавой трагедии мести, завоевавшей сцену публичных театров на рубеже XVI—XVII веков. Но не меньшее влияние на развитие английской драмы имело, по мнению ряда ученых, применение им комического метода в жанре трагедии. Кид совершенно отходит здесь от сенековского канона, не допускавшего смешения стилей. А если говорить о традиции фарсовых интерлюдий средневекового народно-религиозного театра, ставших одной из причин запрета мистерий, — то эту традицию Кид, как минимум, существенно видоизменяет. Комический материал он делает частью основного действия пьесы.

Характер Педрингано, связанная с ним сюжетная линия (Лоренцо — Педрингано — Иеронимо) полностью интегрированы в основной сюжет «Испанской трагедии» и играют в нем важную структурную и смысловую роль. Сцены с Педрингано задуманы драматургом, надо полагать, не в качестве стилистического контраста к трагедии, не для того, чтобы оттенить драму Иеронимо, и далеко не единственно ради того, чтобы создать «комическую разрядку» (Freeman 1967: 91).

Основная тема трагедии Кида — преступление и наказание. Основная проблема, следовательно, связана с путями земной и небесной справедливости. Педрингано — необходимый элемент в поиске решения этой непростой проблемы. В «Испанской трагедии» зритель видит на сцене трех повешенных: невинно убитого Горацио, виновного в убийстве человека Педрингано (казненного по решению судьи), и вновь в финале труп повешенного Горацио как символ неминуемого возмездия. Вырисовывается довольно четкая схема: преступление — наказание (человеческим судом) — воздаяние (высший суд и его орудие Иеронимо). Кроме того, казнь нераскаянного Педрингано (он отказывается просить милосердия у Неба и возлагает все надежды лишь на королевское помилование) предвосхищает конец нераскаянных убийц Горацио. Ужасающе серьезный фарс сцены повешения Педрингано будет повторен в чудовищном театральном представлении, поставленном в финале Иеронимо.

Комический план в трагедиях и проблемных пьесах Шекспира (сцены с могильщиками в «Гамлете», сцены с Бернардином в «Мере за меру») также будет нести тройную нагрузку: структурную, семантическую и исполнять функцию комической разрядки.

О частном и государственном планах

Действие «Испанской трагедии» разворачивается на двух уровнях: частном и государственном (политическом). Предпринимались попытки рассматривать государственный уровень сюжета пьесы как конкретно-исторический план, за которым скрываются определенные исторические лица и их взаимоотношения[470]. Однако они были скорее контрпродуктивны, так как невольно отрывали план частный от плана государственного. Между тем мастерство Кида-драматурга состоит, в немалой степени, в умении свести оба плана к общему знаменателю. В этом искусстве Кид значительно превосходит Марло (даже «Мальтийского еврея») и уступает одному лишь Шекспиру, у которого сочленение двух планов (частного и государственного) имеет мировоззренческое значение, выражая взаимосвязь всего в универсуме.

Несмотря на то, что фоном для сюжета «Испанской трагедии» служат испано-португальские отношения (как они в общих чертах развивались в последней трети XVI века), подходить к пьесе с историческими мерками нельзя. Это не историческая пьеса, не хроника. Кид сознательно избегает злободневных исторических и политических аллюзий. Его король Испании — это не Филипп II, описываемая у него битва — не битва при Алькантаре (1580 г.), а планируемый династический брак Бальтазара и Бель-Империи — союз не исторических, а вымышленных персонажей.

И все же трагедии свойственны «историзм» и публицистичность иного рода: очевидно, что общий вектор происходящего при дворе короля Испании разрушителен. В результате коварных интриг и кровавой мести погибают все молодые герои, надежда королевства, а государям остается оплакивать свою злую судьбу и будущее державы:

Кто слышал о несчастии мрачней?

Убит мой брат, Испания лишилась

Надежд, и я наследника лишен.

(Акт IV, сц. 4, 202-204)

У политически ангажированной части английской публики после представления подобной пьесы уверенность в завтрашнем дне должна была существенно возрастать. Особенно если учесть до крайности обострившееся противостояние Испании и Англии в 1580-е годы, которое воспринималось (и на самом деле было) кануном войны.

В конце XX века возникли сразу две гипотезы, усматривающие в «Испанской трагедии» подобие «пьесы Судного дня». X. Дил строит свою трактовку на метафоре «падения Вавилона», скрытой в «разноязычии» пьесы, поставленной Иеронимо для осуществления мести. Такая метафора, по его мнению, должна была вызывать у протестантской елизаветинской публики ассоциацию развращенного ветхозаветного Вавилона с Римско-католической Церковью и уверенность в неотвратимости гнева Господня по отношению к последней[471]. Развивая эту гипотезу, Ф. Ардолино уже прямо называет пьесу Кида «протестантским Апокалипсисом»: «апокалиптическая драма мести, представляющая в мистериальном субтексте свержение Англией в 1588 году Антихриста в образе Вавилона-Испании»[472]. Вопреки всем аргументам ученых (и письмам Кида, из которых следует, что перед 1593 годом он долго не работал для театра) Ардолино датирует пьесу 1592 годом.

Тем не менее объективный читатель едва ли почувствует в пьесе мощное специфически антииспанское настроение, которого можно было ожидать от сочинителя в те годы: ее король и знать — за исключением Лоренцо — достаточно благородны, великодушны и справедливы. Кид старательно избегает также противопоставления «злой Испании» и справедливого мстителя Иеронимо.

Политика политикой, однако внимание большей части зрителей, надо полагать, все же было приковано к другому сюжету: страдания и месть отца. Недаром vox populi[473] даже изменил название любимой пьесы: на пике популярности и в памяти ближайших потомков почти не вспоминают «Испанскую трагедию», но хорошо знают «Иеронимо».

Образная система и конфликт

Иеронимо — образцовый мститель елизаветинского театра

Четыре линии мести заключает в себе пьеса Кида. Одна задана непосредственно в мистериальной раме: Месть и дух Андреа с санкции Прозерпины и Плутона намерены отмстить за смерть дона Андреа. Три другие линии мести определяют основной сюжет трагедии: Бель-Империя — Андреа, Бель-Империя — Горацио, Иеронимо — Горацио.

Первая из этих линий мести изначально имеет своего рода метафизический характер, качество вселенского закона. Остальные носят частный характер, но должны восприниматься