Хотя готические соборы вызывали у Родена необычайно сильное душевное волнение, он восхищался и другими выдающимися творениями разных столетий. Раньше он с неприязнью относился к романскому стилю, но теперь… «Какую поразительную красоту хранят эти варварские, романские барельефы! Их основа — античный план, а несовершенство форм нисколько не умаляет красоту стиля. В молодости я считал всё это отвратительным. Я рассматривал это глазами близорукого. Я был невеждой, как большинство людей. Позже, когда я увидел, что делают в мое время, я, наконец, понял, кто такие настоящие варвары».

«Романский стиль — это прародитель французских стилей. Исполненный сдержанности и силы, он породил всю нашу архитектуру. И в настоящее время, и в будущем всегда следует помнить его принципы. Этот стиль, заключающий в себе зародыш жизни, был совершенен изначально. И его рог изобилия еще не исчерпан — он неиссякаем».

Тем не менее Роден находил в этой череде времен и стилей исключения. Так, он не любил период между расцветом готики в XIII веке и Возрождением. Еще большее огорчение вызывала у него архитектура середины XIX столетия, когда царил дух Виолле-ле-Дюка. Архитектор Виолле-ле-Дюк, идеолог неоготики, занимался реставрацией памятников Средневековья в течение сорока лет. Однако его практический опыт реставрации был по меньшей мере спорным. Противники методов Виолле-ле-Дюка упрекали его в том, что после его реставрации нельзя собрать даже обломков настоящей старины.

Возможно, Роден понимал искусство Возрождения лучше своих современников. Так, он отзывался о портале маленькой церкви в Монжаву, в Пикардии: «Божественный Ренессанс, не питавший благоговения перед столицей, — время, когда для крестьян строили столь же прекрасно, как и для королей».

И он, несомненно, был тогда единственным скульптором, осознававшим важность гармонии памятника с его окружением, с соседними зданиями квартала: «Есть в Блуа одна улица, настолько величественная, если смотреть на ее перспективу, что она сама кажется монументом. Скромная грация, ласкающая глаз и сердце художника. Такие улицы я встречал и с наслаждением рассматривал во многих провинциальных городах. В этих перспективах находишь очарование памятника, который составляет гордость маленького города».

Роден видит во всей этой красоте печать божественной любви. Обсуждая архитектуру и скульптуру соборов, он приходит к заключению, что «искусство и религия дают человечеству ту уверенность, в которой оно нуждается, чтобы жить, и которая игнорирует эпохи, полные безразличия». Роден дает поразительное описание торжественной мессы с песнопением в Лиможе. Но он воспринимает ее не как бывший послушник монастыря, а как эстет. Ему кажется, что она предназначена персонально для него, и он неожиданно рождает фразу: «Таинство свершилось, Бог принесен в жертву, как по его примеру ежедневно приносятся в жертву гениальные люди, вдохновляемые им».

Увлеченно посещая церкви, он часто сталкивается с фактами, которые его глубоко ранят. Они становятся каким-то наваждением — он возвращается к ним постоянно, называя «современным преступлением».

Преступление? Это «заброшенные соборы; еще хуже — их разрушение или переделка». И Роден упрекает несознательных архитекторов, не понимающих, что такое равновесие, чувство меры, скромность, любовь. Он предает анафеме реставраторов, а вместе с ними и всех тех, кто забыл, что соборы — это дома, принадлежащие людям, это их крепости.

Свое возмущение он выражает с красноречием и яростью, редкими в устах этого застенчивого человека:

«Я — один из последних свидетелей искусства, которое умирает. Любовь, вдохновляющая его, иссякла. Восхитительные шедевры прошлого уходят в небытие, их ничто не замещает, и вскоре мы окажемся во тьме. Французы враждебно относятся к сокровищам красоты, прославляющим их род. Никто не вмешивается, чтобы сохранить эти сокровища. И французы уничтожают их то ли из ненависти, то ли по незнанию, по глупости, под предлогом их восстановления. Они оскверняют эти сокровища. (Не упрекайте меня в том, что я уже говорил всё это: мне хотелось бы повторять это беспрестанно, столь долго, пока упорствует зло!) Насколько стыдно мне за наше время! Насколько ужасно будущее! Я с ужасом спрашиваю себя, какова ответственность каждого за это преступление. Не проклинаю ли я и себя вместе со всеми?»

Роден пытается понять, как можно жить рядом с такими прекрасными творениями, не стремясь их увидеть. В то же время современное искусство находится в привилегированном положении. «Разве нет в наших музеях искусства Египта, Ассирии, Индии, Персии, Греции, Рима? На нашей земле сохранились прекрасные следы готики, романского стиля и эти восхитительные сокровища — наши старинные дома с великолепными пропорциями, строившиеся вплоть до Первой империи. Эти дома настолько элегантны в своем стиле ушедших эпох, а их выразительная грация порой подчеркивается лишь опоясывающим их простым карнизом без орнамента. Мы имеем всё это, а наши архитекторы создают здания, которые вам хорошо известны. В скульптуре процветает слепок с натуры — эта раковая опухоль искусства!»

Родену хотелось бы, чтобы его книга о соборах — в это символическое понятие он включает все церкви и другие памятники прошлого — стала книгой протеста и призыва к действию. «Собор умирает, а вместе с ним и страна, избитая и оскорбленная своими детьми. Мы не можем больше молиться среди ничтожных камней, замещающих камни прошлого…» И он выражает свою любовь к соборам для того, чтобы научить людей ценить эти сокровища и испытывать волнение при виде их красоты.

А как прореагировали члены комитета по историческим памятникам, которым подспудно адресовались эти слова, полные гнева и возмущения? Да никак. Они презрительно относились к скульптору, не знавшему особенностей их профессии. Он говорил с ними о любви, говорил тоном пророка, тогда как они занимались реставрацией — теми методами, каким их обучили.

А ведь Роден приводил им конкретные примеры: «В Лане тишина алтаря утратила свое истинное назначение после того, как были заменены алтарные витражи, а его колонны — теперь всего лишь каменная кладка, они больше не вызывают никаких эмоций, кроме горького сожаления».

Величественный Реймсский собор, который производил огромное впечатление в любое время дня и ночи, пострадал при реставрации больше других (заметим, что это было до пожара). «Вероятно, реставрация собора в Реймсе шокировала меня больше, чем любая другая. Работы проводились в XIX веке и в течение пятидесяти лет топтались на месте. Этими нелепостями, создаваемыми в течение полувека, реставраторы хотели заменить шедевры! Любая реставрация — это копирование. Вот почему они обречены заранее… так как копирование произведений искусства отвергается самой сутью искусства. И я снова настаиваю на том, что реставрации — всегда слабые и грубые одновременно. Вы их сразу определите по этому признаку.

Дело в том, что одного знания недостаточно для того, чтобы создавать красоту. Посмотрите, например, на фронтон Реймсского собора, на щипец крыши справа. Его не тронули реставраторы. Он поражает скоплением массивных шедевров. Даже несведущий человек, имеющий чувствительную натуру, может испытывать трепет восторга, глядя на фрагменты, вызывающие восхищение. Но посмотрите на щипец слева, который отреставрировали, — он обезображен.