еще не знает, на каком языке нам предстоит говорить, но и сам мозг, и естественные языки коэволюционировали таким образом, чтобы иметь общие фундаментальные принципы, и мозг способен усвоить любой из них почти без усилий посредством простого воздействия во время критической стадии развития нервной системы.

Кроме того, я считаю, что у всех нас есть врожденная способность изучить любую из музыкальных систем мира, несмотря на то что все они существенно отличаются друг от друга. После рождения мозг переживает период быстрого развития нейронов, продолжающийся первые несколько лет жизни. В это время новые связи нейронов формируются быстрее, чем в любое другое время, и в середине периода детства мозг начинает отсекать лишние связи, сохраняя только самые важные и наиболее часто используемые. Этот процесс закладывает основу для нашего понимания музыки и в конечном счете для того, что нам нравится в ней, что нас цепляет и как именно. Отсюда вовсе не следует, что во взрослом возрасте мы не можем научиться ценить новую музыку, но основные структурные элементы закладываются в наш мозг, когда мы слушаем музыку в раннем детстве.

Таким образом, музыку можно рассматривать как тип иллюзии восприятия, когда мозг навязывает нам структуру и порядок звуковой последовательности. А то, как эта структура заставляет нас испытывать эмоции, — уже часть тайны музыки. У нас ведь не наворачиваются слезы, когда мы встречаемся в жизни с другими структурами, например упорядоченной чековой книжкой или аккуратной расстановкой средств первой помощи на витрине в аптеке (ну, по крайней мере, у большинства людей не наворачиваются). Что же такого особенного в том порядке, который мы обнаруживаем в музыке и который нас так волнует? К этому имеет отношение структура гамм и аккордов, а также структура нашего мозга. В мозге работают детекторы признаков звука, извлекающие информацию из потока колебаний, который попадает к нам в уши. Вычислительная система мозга формирует из них единое целое, основываясь частично на том, что, как ему кажется, он слышит, а частично на его ожиданиях. Откуда берутся эти ожидания — вот один из ключей к пониманию того, что делает музыка, когда она движет нами, и почему при прослушивании некоторых произведений нам так хочется выключить радиоприемник или проигрыватель. Тема музыкальных ожиданий, возможно, является той областью в когнитивной нейробиологии музыки, которая наиболее гармонично объединяет теорию музыки и нейронную теорию, музыкантов и ученых. Чтобы как следует разобраться в этой теме, мы должны изучить, как определенные музыкальные последовательности порождают в мозге определенные последовательности активации нейронов.

4. Ожидания. Чего мы ждем от Листа (и Лудакриса)

Когда я прихожу на свадьбу, я плачу не от того, что вижу жениха и невесту в окружении родных и друзей и представляю, какой долгий путь предстоит пройти новобрачным. Слезы выступают у меня на глазах только тогда, когда начинает играть музыка. И в кино, когда герои воссоединяются после тяжелого испытания, меня трогает опять-таки музыка.

Я говорил, что она представляет собой организованный набор звуков, но одной организованности недостаточно, должен быть еще и элемент неожиданности, иначе музыка получится эмоционально плоской, словно написанной роботом. Ее ценность для нас основана на нашей способности понимать ее структуру — в разговорных или жестовых языках подобной структурой является грамматика — и предсказывать, что будет дальше. Зная, чего мы хотим от музыки, композиторы наполняют ее эмоциями, а затем сознательно либо удовлетворяют эти ожидания, либо нет. Трепет, мурашки и слезы, которые вызывает у нас музыка, — результат искусной манипуляции, выполненной композитором и исполнителями.

Пожалуй, самая распространенная иллюзия, своего рода салонный фокус, в западной классической музыке — ложная каденция. Каденция — это последовательность аккордов, которая вызывает отчетливые ожидания, а затем закрывается, как правило, разрешением, доставляющим слушателю удовольствие. В ложной каденции композитор снова и снова повторяет одну и ту же последовательность аккордов, пока наконец не убедит нас, что в конце мы получим то, чего ожидаем, а затем в последний момент включает неожиданный аккорд — в пределах заданной тональности, однако с четким ощущением, что все еще не закончилось, то есть аккорд с неполным разрешением. Гайдн настолько часто использует ложную каденцию, что кажется одержимым. Перри Кук сравнил ложную каденцию с цирковым фокусом: иллюзионисты вначале создают ожидания, а затем обманывают их, и вы не знаете, как и когда это произойдет. Композиторы делают то же самое. Песня «For No One» («Ни для кого») группы The Beatles заканчивается на неустойчивом аккорде доминанты (аккорде пятой ступени в заданной тональности си мажор), и мы ждем разрешения, которого так и не дождемся, по крайней мере в этой песне. А следующая за ней композиция в альбоме Revolver («Револьвер») начинается на целый тон ниже того аккорда, который мы ожидали услышать (в ля мажоре), что дает неполное разрешение (в си мажор), вызывая некое среднее ощущение между удивлением и освобождением.

Создание ожиданий, а затем манипулирование ими — сама сущность музыки, и есть бесчисленные способы это сделать. Группа Steely Dan, например, играет, по сути, блюз (у композиций блюзовая структура и последовательности аккордов), добавляя к аккордам необычные гармонии, из-за чего они звучат совершенно не блюзово, как песня «Chain Lightning» («Цепная молния»). Майлз Дэвис и Джон Колтрейн сделали карьеру на регармонизированных блюзовых последовательностях, придав им новое звучание — отчасти хорошо знакомое нам, отчасти кажущееся экзотическим. В сольном альбоме Kamakiriad («Камакириад») Дональда Фейгена из группы Steely Dan есть одна композиция с блюзовыми или фанковыми ритмами, в которой мы ожидаем стандартной блюзовой последовательности аккордов, но первые полторы минуты песня звучит всего на одном аккорде и никуда не двигается с этой гармонической позиции. В песне Ареты Франклин «Chain of Fools» («Цепь одураченных») вообще всего один аккорд.

В «Yesterday» («Вчера») основная мелодическая фраза длится семь тактов. The Beatles удивляют нас, нарушая одно из основных ожиданий от популярной музыки — что фраза продлится четыре или восемь тактов (почти во всех песнях в поп- и рок-музыке музыкальные идеи делятся на фразы именно такой длины). В песне «I Want You / She’s So Heavy» («Я хочу тебя / С ней так трудно») The Beatles разрушают ожидания, исполняя гипнотическую повторяющуюся концовку, которая кажется бесконечной. Основываясь на своем опыте прослушивания рок-музыки, мы ждем, что песня завершится плавно, с классическим эффектом затухания. А музыканты берут и резко ее обрывают — даже не на середине фразы, а на середине ноты!

Carpenters нарушают ожидания, используя нехарактерный для жанра тембр. Пожалуй, это последняя группа, от которой мы ждем перегруженной электрогитары, однако она