Становись под пули, солдат,

А ветер зовет: уйдем,

А леса за рекой стоят.

(«Дезертир») —

Ветер за ним

Закрывает дверь,

Вьюга за ним

Заметает след.

(«Баллада о беглеце»);

И ушел солдат, но в полку

Тысяча ушей и глаз…

(«Дезертир») —

У власти тысячи рук,

Как Божье око, она зорка.

(«Баллада о беглеце»).

Тихонов неслучайно играет киплинговскими аллюзиями:

И сказал женщине суд:

«Твой муж – трус и беглец,

И твоих коров уведут,

И зарежут твоих овец».

(«Дезертир») —

Их кони вытопчут хлеб на корню, зерно солдатам пойдет,

Сначала вспыхнет соломенный кров, а после вырежут скот.

(«Баллада о Востоке и Западе»).

Вслед за Киплингом он хочет в балладной форме провозгласить суровую правду закона и служения. А Полонская и Тихонову, и через его голову Киплингу отвечает приемом, ускользающим от «тысячи ушей и глаз», «от тысячи рук», приручающим ветер. Празднуя бегство как прорыв Шкловского-персонажа и прием в духе Шкловского-наставника, Полонская как бы снимает с балладного героя киплинговское бремя служения, освобождает его от повинности и отпускает на волю.

Вот по каким зигзагам совершался сдвиг от ученичества к новизне в эпизоде с «Балладой о беглеце», о которой ее прототип Шкловский, по свидетельству Каверина, помнил всю оставшуюся жизнь382.

Теория

Татьяна Венедиктова

«ЧУВСТВО СТИЛЯ» В ПЕРСПЕКТИВЕ ПРАГМАТИКИ

(К ОСВОЕНИЮ МАСТЕРСТВА ЛИТЕРАТУРНОГО ЧТЕНИЯ)

The Martyr Poets did not tell —

but wrought – their Pang – in Syllable…

E. Dickinson

Проблема стиля в меняющемся контексте

Словосочетание «чувство стиля» кажется интуитивно понятным и даже привычным. Но приглядевшись к способам его использования, мы понимаем, что подразумевает оно нечто от «чувства» далекое, а именно: практический навык правильно расставлять правильные слова (так примерно Джонатан Свифт триста лет назад определял искусство стиля383). Нормативный, предписательный подход к стилю много веков пестовался риторикой и только в последние два столетия был если не вытеснен, то оттеснен подходом научно-описательным384. Стиль в этой логике – интегральная характеристика текста или группы текстов, принадлежащих культурному «ансамблю», периоду или иному порядку более высокого уровня. Критерий стиля используется в разного рода классификациях: по стилю мы отличим барокко от классицизма и сюрреализм от импрессионизма. «Стилометрия» претендует на статус точного знания, служащего, на манер дактилоскопии, установлению культурной идентичности, дифференциации почерка мастера от прилежных усилий ученика и авторского оригинала от искусной подделки.

Как филологическая дисциплина стилистика получила развитие в ХX веке, преимущественно в составе лингвистики, где под стилем понималась и понимается своего рода экспрессивная надстройка над языковым кодом, сама устроенная как код, поскольку предполагает соотношение значащих форм и значений. Лингвостилистика сосредоточена на системе выборов, производимых пишущим на уровне предложения (фонетических, графических, грамматических и лексических385), – литературоведов больше интересуют конструктивные решения, принимаемые на уровне произведения как целого и/или обусловленные контекстом. Общей для всех проблемой является достижение баланса между аналитическим подходом (трактовкой стиля как совокупности формальных свойств) и подходом холистическим (стиль как некоторое результирующее качество или эффект). Стиль, писал в свое время В. В. Виноградов, есть множество «символов», то есть разнородных языковых единиц, из которых любая интересна не тем, что заключает в себе определенное значение, а тем, что служит организации эстетического единства или установлению системы отношений. Смысл исследования стиля состоит поэтому в том, чтобы собрать словесные элементы произведения, «как осколки разбитого зеркала» [Виноградов, 245]. Но как осуществить наилучшим образом этот акт «собирания»? Как соединить процесс наблюдения и учета отдельных элементов с интегрирующим обобщением (как правило, оно принимает характер метафоры386). Этот вопрос для стилистики был и остается центральным.

Любопытно, что, настаивая на необходимости изучать семантику стиля (значения, присущие конкретным стилевым единицам) и его же синтактику (формы расположения стилистических релевантных элементов текста), Виноградов даже не упоминал прагматику как составляющую семиотической триады. Но именно она выступает на первый план в стилевых исследованиях последних десятилетий, перенаправляя внимание с текстовых явлений на взаимодействие субъектов в контекстах коммуникации. Пытаясь выстроить себя на прагматическом основании, стилистика уточняет собственный профиль, и так возникают новые программы: «стилистика декодирования», когнитивная, творческая, эмпирическая, экспериментальная стилистика и др.387

При всем размахе работы в этом поле, не говоря уже о внушительной традиции, мы и сегодня знаем до странности мало о динамике стилеобразования и стилевосприятия, – в частности потому, что к изучению коммуникативных аспектов стиля не располагала господствовавшая в гуманитарных практиках кодовая модель языка. Для понимания природы стиля она и в самом деле ограниченно полезна, ведь речь идет о пласте речевой коммуникации, который тем успешнее ускользает от объективного описания, что только частично опосредован символизацией или означиванием388. Но в составе дискурса он заново открывается изучению – как опыт интеракции или соучастная практика.

В рамках инференционной модели языка и коммуникации стиль – это прежде всего пакт о сотрудничестве, не обязательно формализуемый в системе правил. Для реализации такого пакта важно наличие общего языка, семиотического кода, фонда знаний, но едва ли не важнее то, что можно было бы назвать субъективным фактором: способность адресанта указать на то, что стремится быть выраженным, но по тем или иным причинам не получает прямого выражения в высказывании, и способность адресата уловить указующий, или «остенсивный», сигнал и адекватно, сообразно обстоятельствам на него отозваться. Будучи как будто бы самым внешним, «поверхностным», едва ли не «декоративным» слоем сообщения, стиль, по-настоящему, дает выражение коммуникативной интенции, которая глубже и изначальнее чисто информационной. Эту установку, обеспечивающую саму возможность коммуникации, можно сформулировать так: я верю, что другой хочет разделить со мной некий опыт, воссоздать общий предмет мысли и переживания и со своей стороны готова инвестировать в этот процесс время, внимание, внутреннее усилие. Речь представляет интерес как среда и процесс становления смыслов встречными усилиями участвующих сторон, притом не только сознательными, но и слабо осознаваемыми. Тексто- и лингвоцентризм традиционной стилистики в такой ситуации оказывается непродуктивен, поскольку в фокусе внимания должен расположиться не текст как самодостаточная «монада», завершенное целое, а процесс, интеракция субъектов («диада»). Словосочетание «чувство стиля» приобретает в