Такой мир, истолкованный как язык (или как речь – поскольку эти понятия в то время не различали), предоставляет нам свободу в установлении новых связей. Нужно только понять, кто именно находится в положении говорящего, в этом поистине привилегированном положении.

Поэтому взаимосвязь и взаимная подогнанность деталей барочного мира не исключают способности любого предмета или существа превратиться во что-то другое. И эта возможность вовсе не предполагает, что предмет до своей метаморфозы как-то связан с тем, чем ему назначено стать. Не «роза кивает на девушку, девушка кивает на розу», а берниниевская мраморная Дафна на бегу врастает в землю цепкими пальцами ног и превращается в дерево. Девушка становится лавром (или птицей, коровой, созвездием) точно так же, как гора Афон делается статуей, изображенной в книге Фишера фон Эрлаха. Материя едина, поэтому камень способен обернуться плотью, оборачивающейся в свою очередь корой дерева, но в нем также заключена способность стать светом или тончайшей вуалью. Все живет, и растет, и изменяется. «Натуралии распределяются по трем царствам природы: камней, растений, животных. Камни растут. Растения растут и живут. Животные растут, живут и чувствуют», – уверяет нас Карл Линней184, поскольку его эпоха не знает различия между живым и неживым. «Вот мрамор-плоть! Смотрите: вот…» Но эта мраморная плоть тут же распадается на куски, словно декорации сцены падения гигантов в Палаццо дель Те. Да, и в основе барочного мира – не твердь (это понятие относится скорее к небесам), а море бушующего огня, в чем однажды убедился Атаназиус Кирхер, спустившись в жерло просыпающегося Везувия.

Чудовищна ли такая реальность? Можно ли считать этот неустойчивый, текучий, распадающийся и вновь собирающийся мир чудовищным? Или, напротив, он тщательно подогнан под человека и расположен к нему, не только удовлетворяя наши материальные нужды, но и поучая, и просвещая нас?

Будучи постмодернистом, позволительно говорить о том, что чудовищность присуща самой природе остраняющего барочного видения. Мы видим мир так, как понимаем его. Но сопереживаем ли мы этому миру? Сопереживает ли Бернини Дафне, превращающейся в лавр и, наверное, ощущающей, как тело постепенно становится деревом? (Здесь уместно напомнить, что внимание нашей культуры приковано к категории жуткого – unheimlich, uncanny, – т. е. к тому, что мы вынуждены примерять на себя. Барокко в отличие от нас испытывало влечение к чудовищному, другими словами – к тому, от чего мы отгораживаемся.) Нам сейчас трудно представить, что восприятие подобных метаморфоз, тем более – метаморфоз, приключающихся с человеческими существами, может быть исключительно эстетическим, без тени эмпатии. Но остранение не исключает эстетического удовольствия, и чудовищным можно наслаждаться точно так же, как любой экзотикой.

Петр Дамиани185 в трактате «О божественном всемогуществе» оставил описание легендарного дерева, рождающего птиц:

Процитированный фрагмент – не фантастика и не развлекательная сказка, а выражение одного из фундаментальных принципов средневекового мироустройства.

Такие рассказы, как, возможно, и истории об оживающих статуях, иллюстрируют философский принцип изобилия, изложенный Артуром Лавджоем в «Великой цепи бытия»187. Как мы уже отмечали, следствием этого принципа оказывается отсутствие навсегда определенной границы между растениями и животными, как и вообще между живым и неживым, она проницаема в обоих направлениях. Мир, видимый в таком свете, не просто полностью одушевлен, но и способен к творчеству и даже к некоторой рефлексии, о чем свидетельствуют известные барочным натуралистам примеры lusus naturæ. Честертон пишет о человеке как об уникальном существе, сознание которого подобно зеркалу. В «Вечном человеке» он замечает, что мы знаем много изображений оленей, исполненных древними людьми, но изображения человека, нарисованного оленем, нет, и не может быть188. В XVII веке, похоже, считали иначе.

Если, как мы могли видеть, барокко приписывает сознание природе в целом, то столь очевидной для нас границы между разумными и неразумными существами в этой культуре не существует. Мишель Фуко цитирует швейцарского натуралиста Шарля Бонне (1720–1793), изображающего в одной из работ некое будущее состояние вселенной, где низшие формы вследствие сдвига лестницы творения заместят высшие, воспроизведя все мироустройство: так, «среди обезьян найдутся Ньютоны, и среди бобров – Вобаны»189.

Но картина, нарисованная воображением Бонне, ни в коем случае не подразумевает эволюции, так как время в ней оказывается лишь средой, а не причиной изменений, происходящих в мире. Эта среда, как и язык эпохи классицизма, прозрачна и инертна. Время классической эпохи подобно пространству во всем, в том числе в своей роли сетки координат.

Привычное же нам понимание времени приписывает ему активную роль: говоря словами Алейды Ассман, время представляет собой «„двигатель“ определенных „процессов“ или „трансформаций“»190. Такое время, истолкованное как причина прогресса в социуме и эволюционных изменений в природе, было открыто только в XIX веке. Можно сказать, что оно само сформировало XIX век, который «от дарвиновской теории эволюции до реалистического романа был одержим идеей времени как мотора, обеспечивающего движение и непрерывные перемены»191. «Отныне, – утверждает Ассман, – события не только происходили внутри этого однородного времени, но и порождались самим этим временем»192. Время само сделалось событием и ощущается нами как таковое. Тем непривычнее оказываются миры, где такого времени нет.