Бык, напоминающий о Зевсе, нас только запутывает, ведь в роли стража запретного острова он не столь эффективен, как закованный в латы гигант. Но и гиганты тоже оказываются уязвимы.

В итоге Медея побеждает Талоса – возможно, с помощью яда или магии, а может быть, пользуясь только своей красотой.

Судьба Медеи хорошо известна, но и другие женщины, владеющие темными искусствами, не были счастливы. Цирцея остается одна среди моряков, превращенных в свиней. Прозерпина, несмотря на все тайные знания, принесенные из царства Аида, не может вернуться домой и вынуждена подчиниться циклическим ритмам природы, становясь, возможно, олицетворением самой меланхолии.

1

Кажется, Ларс фон Триер был неправ: планета-двойник, столкновения которой с Землей ожидают долго и печально, должна называться не Меланхолией, а Ностальгией. Меланхолия, насколько мы ее знаем, представляет собой языковую и визуальную практику, для которой необходима дистанция, становящаяся из инструмента основным предметом рефлексии. Ностальгия же тактильна, она стремится эту дистанцию преодолеть, хотя бы мысленно. Поэтому апофеоз тактильности – полное слияние и взаимное уничтожение, quod erad demonstrandum.

Тем не менее сама идея показать катастрофу не в трагически-барочном ключе, в духе падения титанов, и даже не в виде безумного гиньоля, а как завершение длительного процесса угасания, интересна и неожиданна. Выходит, что катастрофа может быть не только и не столько событием, сколько состоянием, причем состоянием изрядной длительности. То, что делает фон Триер, оказывается совмещением bang и whimper, точнее – подстановкой одного на место другого. Мир не разлетается на твердые ранящие нас куски, а словно истаивает в воздухе, и это очень интересно, более того – симптоматично и глубокомысленно. Но мы сейчас говорим не об этом.

Такая катастрофа – медленная и настолько затянутая, что ожидание не разряжается паникой, но перерастает в тоску и депрессию, – могла бы заинтересовать Бёрн-Джонса тем более, что посткатастрофические сюжеты были ему знакомы, взять хотя бы «Любовь среди руин». Правда, есть опасность, что он сделал бы из нее псевдомонументальную композицию – такую, как «Смерть Артура в Авалоне». Статистки меланхолично заламывают руки, мудрецы столь же меланхолично своими руками разводят. Вот, собственно, и все. Правда, прилагается еще меланхолический колорит – то ли сиренево-синий, то ли коричневато-карминовый, но приглушенный. Бронзу и золото добавить по вкусу.

Прерафаэлиты стремились показать не процесс, а состояние (другой вопрос, насколько им это удавалось и насколько эти состояния прочитываются). В случае Бёрн-Джонса это стремление подпитывалось интересом, который он испытывал к жанру классической аллегории или барочной эмблемы.

Полотно Бёрн-Джонса «Король Кофетуа и нищенка» (1884), находящееся в лондонской галерее Тейт, – едва ли не самое известное его произведение, хотя эта известность обманчива и не означает понимания. Не лишним будет напомнить, что картина основана на стихотворении Альфреда Теннисона, который, в свою очередь, опирался на балладу XVI века (она несколько раз упоминается у Шекспира). Сюжет баллады и картины таков: Кофетуа, король некоей африканской страны, был равнодушен к женщинам, пока не увидел прекрасную нищенку, в которую незамедлительно влюбился. Они поженились и жили долго и счастливо.

Викторианские художники, не принадлежавшие к прерафаэлитскому кругу и в силу этого разделявшие все предрассудки конвенциональной живописи, например Эдмунд Блэр Лейтон или Дэниел Маклиз, трактовали сюжет «Короля Кофетуа» совершенно иначе. У них взаимоотношения героев обозначены ясно, даже прямолинейно, и вполне прозрачны для зрителя, получающего именно то, чего он ожидал: так, на картине Лейтона король протягивает девушке корону, а она смущенно смотрит на него, прикладывая руку к сердцу. Ничего подобного не происходит у Бёрн-Джонса: хотя король там тоже смотрит на девушку, но взгляды персонажей не встречаются, поскольку девушка изображена с отсутствующим видом и глядящей куда-то в пространство. Аллегория вмешивается в драматический сюжет и замещает его.

Несмотря на то что многие композиции Бёрн-Джонса прямо или косвенно восходят к барочному жанру эмблемы, особой симпатии к этому стилю он не питал. Известна его остроумная карикатура, изображающая «Кофетуа» в манере Рубенса: характерные массивные фигуры с преувеличенными округлостями поставлены в театральные позы и снабжены псевдоантичными атрибутами. Видимо, художник воспринимал экзальтированное и, как было принято говорить в советское время, «полнокровное» рубенсовское барокко как абсолютную противоположность своему стилю.

Однако аллегории он создавал постоянно. Композиции таких картин, как «Зеркало Венеры», «Мельница» или «Sponsa di Libano», темны и загадочны. Существующее в двух вариантах «Колесо Фортуны», напротив, вполне прозрачно, новой в нем оказывается лишь меланхолия: сама Фортуна здесь вовсе не трикстер, не олицетворение всемогущего и непредсказуемого случая, а лишь смиренная служанка непреложного фатума.

И все-таки самая фундаментальная из аллегорий – не Фортуна, а vanitas, напоминание о скоротечности жизни и плотских удовольствий (впрочем, интеллектуальные удовольствия ничуть не менее скоротечны). Натюрмортов с черепами у Бёрн-Джонса, кажется, нет, как нет и красавиц перед зеркалом (в отличие от Россетти, изображавшего их постоянно и в разнообразных видах). Тем не менее к этому жанру можно отнести очень многие произведения нашего героя.

В викторианской культуре жанр vanitas, можно сказать, процветал, приобретая порой весьма причудливые формы. Викторианские авторы испытывали какое-то странное наслаждение, воображая и изображая привычный им мир в виде обломков давно погибшей цивилизации, далекой словно Египет или Атлантида. Из книги в книгу кочевала символическая фигура новозеландского путешественника, обозревающего руины мертвого Лондона.

Очерк насыщенной литературной жизни этого персонажа приводит Майкл Брайт в книге «Cities Built to Music». По его словам, новозеландец происходил