Фома, как правило, очень изощрен в своей режиссуре, порой избыточен – его много, это всегда бурно. Театр Фоменко – от изобилия: идей, чувств, деталей. В «Трех сестрах» меня поразила его лаконичность, простота. Этот спектакль стоит особняком от всех остальных. И еще он – один из немногих, где мы на сцене максимально слушаем друг друга. Прямо как Фома, когда он часто сидел у себя в библиотеке и слушал спектакли по трансляции. Мы смотрим друг на друга «ушами». Это особая «ткань», где все очень зависят друг от друга. Однажды Петр Наумович пришел на спектакль, был как-то особенно тронут, плакал, а уходя, поблагодарил: «Спасибо за пьесу… Хорошая пьеса…»

…Если говорить о Петре Наумовиче, надо рассказывать все двадцать лет жизни, проведенной рядом с ним… Он был невероятно чутким и деликатным человеком. Например, всегда переживал, как бы не поставить собеседника в неловкое положение. Невероятно смущался и пугался, когда путал меня и Полину. И продолжалось это до последнего дня. А я в свою очередь переживала, что он так стесняется своей ошибки, что в конце концов ни я, ни Полина не поправляли его, понимая, что он будет страшно пугаться. Все замечания для Полины я выслушивала, не прерывая, и потом передавала Полине, а Полина, соответственно, – мне.

Он оставался предельно сомневающимся человеком, сомнение его просто изматывало изнутри. Хотя иногда мог быть и невероятно жестким, резким, «травматичным», – все это знают. Надо было бесконечно любить его, как любили мы, чтобы пропускать это «мимо»…

В последнее время он много болел, я с ним редко пересекалась, предлагал мне новую работу – «Даму с камелиями». После некоторого перерыва мы встретились в театре. «Как вы мне надоели!» – воскликнул Петр Наумович. В такие моменты понимаешь, что он думал о тебе. Он был молниеносен, остроумен, хлесток и блестящ в выражении мысли. Острослов… И когда после него пытаешься что-то о нем сказать, так мучительно: хочется быть такой же легкой, ироничной и точной, а не получается…

Галина, мне хотелось бы попросить вас вспомнить о том, что было присуще только Петру Наумовичу – уникальному человеку, режиссеру, педагогу. Мне бы хотелось, чтобы благодаря нашему разговору сохранились некоторые неповторимые черты его индивидуальности…

Его неповторимые черты – в его театре, деле всей его жизни, его артистах-учениках и в тех артистах, которые так или иначе соприкасались с ним в работе; в его спектаклях – хороших и разных, в тех, которые можно увидеть сегодня, и в тех, которые сохранились благодаря телевизионной съемке; в его телефильмах, количество которых настолько же скромно, насколько богато их внутреннее содержание. Его неповторимые черты – в его друзьях… Он так мало заботился о том, чтобы сохранить «свои неповторимые черты», и заботился о том, чтобы жили спектакли, отданные на откуп артистам, которых он любил, баловал, мучил, растил, ревновал… которыми восхищался и которым не прощал… Бесстрашно «растворить» свою индивидуальность в других людях – возможность ее обрести.

Мне кажется, Петр Наумович обладал совершенно особым, присущим ему чувством слова, и в особенности – поэтического слова. Как вы считаете, что присуще его поэтическому театру? Каким «ключом» он открывал поэзию?

Музыкальный ритм, поэтическая строфа обязывают артиста «держать» их и не лишать зрителя возможности их слышать. Музыка, созданная по своим законам. В стихотворном размере заложена эмоция, мысль, действие, выраженное в слове. «Поэзия… должна быть глуповата»[2].

В вашем спектакле «Триптих» соединились страсть Петра Наумовича к поэзии и бесконечная, прошедшая через всю его жизнь любовь к Пушкину. По-моему, «Триптих» – один из самых неожиданных его спектаклей. Можно ли сказать, что вы вынесли из этой работы «уроки Фоменко»?

«Люби актера действующего и бойся актера разъясняющего»[3]. Разъяснять, растолковывать, разгадывать его спектакли будут те, кому это положено по профессии – театральные критики, театроведы, которые «расскажут нам потом, о чем мы ставили спектакль», но это будет потом, а сейчас… Его волновал зритель, который придет сегодня, и хотелось бы, чтоб он пришел и завтра и чтобы он что-то понял, а для этого он не должен чувствовать, что Театр – это высокое элитарное искусство, которое недоступно простому человеческому пониманию… «Смех – аванс доверия, который дает нам зритель», а доверяя Театру, он начинает верить в историю, которую ему рассказывают, и… сопереживать. «Театр для людей, через артистов».

Дон Гуан, Донна Анна… страсть обреченная и тем прекрасная. «Вам жалко за любовь жизнь отдать?» И они отдают эту Жизнь за Любовь… Потому что Жизнь без Любви – не имеет смысла, ни высокого, ни низкого. Никакого. У Пушкина так, у Толстого так, у Чехова так. У авторов его Театра – так. И таков его Театр. И его артисты служат такому Театру. Театру Автора, с которым можно спорить, не соглашаться, но которого нельзя игнорировать и нельзя не любить.

Разговаривая с вашими коллегами, актерами и режиссерами, я так и не пришла к окончательному выводу – существует ли «метод Фоменко». Что выдумаете об этом?

Этот метод, или «система», был открыт в начале XX века великим подвижником театра. И с тех пор мало что изменилось. «Простой вопрос артиста: „что я здесь делаю?“ никто не отменял». «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»[4]… И на этой школе по сей день все держится. И его Театр не исключение, а абсолютное правило: «идти вперед, оглядываясь назад». «Связь времен, связь поколений».

Андрей, какие воспоминания студенческих лет на вашем актерско-режиссерском курсе наиболее ярко сохранились в памяти?

На первом курсе мы делали много этюдов на разные темы: профессии, животные, физические действия, город, наблюдения. Биомеханикой, импровизацией, соединением замысла и воплощения с нами занимался Евгений Борисович Каменькович. Выяснилось, что этюд в общем-то уникален. На самом деле хороший этюд от каждого повторения делается все лучше. На экзамен пришел Петр Наумович. В тот день у меня не было никакого этюда, и пока шел показ, я сочинил на ходу «Уборщицу» под музыку главной темы из «Лебединого озера». Накрутил на себя тряпок, замотал голову платком. Сначала она просто мыла пол, потом поймала темп музыки, начала понемногу танцевать, двигаясь в соответствии с нарастающим драматизмом темы у Чайковского, потом почти летала над полом. Вылет в окно «родился» сам собой уже во время исполнения. В процессе танца я раскрыл окно и прикинул: в принципе, я знаю, что под окнами третьего этажа факультета находится козырек. Оттолкнувшись и даже не задев за рамы, я вылетел в окно… И получил… приз зрительских симпатий. Приземлился я в тот раз удачно – в снег на козырьке. Хотя в зале все охнули. А однажды образовалась наледь, и я прокатился по крыше до самого края – только собравшийся снег удержал меня от падения в садик ГИТИСа. (Позже Ваня Поповски, когда работал над «Нижинским» с Олегом Меньшиковым, попросил разрешения использовать полет моей уборщицы для финала – легендарного прыжка Нижинского в окно. Я, конечно, согласился.)