Колдовство, ворожба спектакля Петра Фоменко складываются из стремительных перемещений актеров по крошечной сцене с деревянными подмостками посередине, из их легких перелетов с балконов на лестницы, из развевающихся вслед за ними одежд, из журчания слов, переплетения лучей света. Из театральной плоти пьесы, до героев которой не составляет труда дотянуться рукой. От них исходят теплота и глубоко трогающие эмоциональные импульсы.

Безоблачное счастье обрывается вдруг, когда не знавший ревнивых подозрений Брюно замечает огонь страсти во взгляде другого мужчины, обращенном на его жену. Виртуозная игра Константина Райкина передает все этапы гибели любви, разрушенной болезненной манией чудовищного подозрения. Парадокс сюжета пьесы Кроммелинка, автора модернистского и не поддающегося бытовым толкованиям, состоит в том, что ради исцеления от охватившего его безумия Брюно приносит возлюбленную в жертву. Он хочет стать рогоносцем, чтобы точно знать, с кем изменяет ему его собственная жена, кого она в действительности любит. Он одержим… Чтобы спасти Брюно, Стелла вступает на путь греха, изменяя мужу по его же настоятельному требованию с каждым желающим.

Их странная любовь, знавшая покой и счастье уединения, проходит стадии разочарований и полного краха. Три части спектакля символизируют три времени года любви: весну, лето и осень, звучащих в вибрирующих стонах скрипок. Герой Райкина чудесным и устрашающим образом преображается на глазах: он теряет обаяние, стареет, седеет, гнуснеет. Он, летавший на крыльях любви, еле волочит ноги. Его наэлектризованные волосы почти рассыпали искры от переполнявшего счастья – а теперь спутанными сосульками повисли на глаза поверх нацепленных на нос очков. Жертва богатого, необузданного воображения, Брюно – поэт и артист – становится изощренным истязателем, шаг за шагом методично разбивающим сердце, которое его любило.

Игра Наталии Вдовиной, красивой, живой, искренней, бесстрашно демонстрирующей изящное полуобнаженное тело, вызывает в зрителях сильное притяжение и глубочайшее сострадание. Неожиданно зрелое мастерство молодой актрисы не уступает в этой сложной роли ее великолепному партнеру. И если «высший класс» трансформации образа Брюно – Райкина можно сравнить с преданиями о возрастных и психологических преображениях Михаила Чехова, то трепетная женщина-ребенок Стелла Наталии Вдовиной не имеет исторических ассоциаций. Она напоминает дрожь капель росы, «ветку старого жасмина», рассветный луч…

При всем гротеске драмы, предложенной автором, спектакль «Сатирикона» оказывается потрясающе эротичным: сквозь поэтические картины и жанровые сцены проникают чувственные, тревожащие флюиды. Они заставляют задуматься над формулой истинной любви, секрет бессмертия которой – не только в страсти, но и в бесконечном доверии и благородстве любящих.

Брюно Константина Райкина, потерявший вместе с любовью и собственную душу, оказывается в контексте творчества актера антиподом недавно сыгранного им Сирано де Бержерака в пьесе Эдмона Ростана. На эту ассоциацию наталкивает эпизод талантливой поэтической серенады, которую Брюно, переодевшийся во время карнавала до неузнаваемости, исполняет под окном Стеллы. Эта изящная, ритмичная сцена рифмуется с объяснением Сирано под балконом Роксаны: «Ведь я же не слова – я то, что за словами». И несчастная Стелла изменяет Брюно с ним самим – поскольку его единственного она действительно любит. А сам Брюно, этот адский сплав сомнений, мазохизма и восторгов, отличается от Сирано тем, что поэт пожертвовал ради любви счастьем и жизнью, а великолепный, восхитительно совершенный рогоносец принес в жертву любовь странному сплаву гипертрофированного самолюбия и изощренного воображения.

Говорить о Петре Наумовиче сложно. Пытаясь подобрать слова, ловишь себя на том, как немыслимо трудно выразить все, что надумалось и прожилось за двадцать четыре года. Разве можно все, что чувствуешь, поместить в узкие слова? Как рассказать о любви, понимании и непонимании, о минутах счастья и разочарованиях, обо всем, что накопилось за много лет? Мы с Ксенией поступили на курс Петра Наумовича в ГИТИС в шестнадцать лет… В девятнадцать сыграли в его постановке «Волки и овцы»… Большая часть жизни связана с Фомой и «Мастерской»…

О спектакле «Египетские ночи»

В «Египетских ночах» я играла Вольскую, впоследствии преображающуюся в Клеопатру. У всех были «шанжановые роли», в которых сквозь один персонаж проявлялся и просвечивался другой. У этой работы Петра Наумовича необыкновенно остроумная композиция, построенная на соединении Пушкина и Брюсова. Для нас это была первая стихотворная постановка с Петром Наумовичем. Что мне было важно в этом опыте? Легкость Петра Наумовича в отношениях с поэзией. Он умел обращаться с поэзией – с рифмой, с ритмом. При этом абсолютно легкомысленно и вероломно нарушал все законы поэтической формы. Он позволял себе хулиганские вольности, сохраняя «нежность» и «дружеские отношения» с Пушкиным.

Основное, чему он нас учил, – ремеслу. Быть в первую очередь ремесленниками. Но в «Египетских ночах» речь шла о вдохновении, и это было превосходно сыграно Карэном Бадаловым в роли Импровизатора. Божественное вдохновение Импровизатора граничило с лукавством и шарлатанством.

Петр Наумович иронизировал по поводу вдохновения, притом что к ремеслу относился очень серьезно. И все-таки самым важным в этом спектакле, неожиданным и неотъемлемым стало «нечто», что невозможно сформулировать словами. Петр Наумович вообще в театре всегда пытался поймать это «нечто» – необъяснимое. Он говорил, что «нескучно, если слов невысказанных больше, чем высказанных». Работая над любым поэтическим или прозаическим текстом, Петр Наумович рвал фразы, персонажи «спотыкались» в словах, неожиданно возникали паузы, вопросы, многоточия, нелогичности, синкопы… Какая-то чертовщина… Все это, чтобы поймать то неуловимое в человеке, из-за чего хотелось бы с ним остаться, чтобы невысказанного было больше, чем высказанного. Ему важнее было не сказать, чем сказать.

Тема Клеопатры и ее любовников – это история страсти. Он все время мучил нас вопросом о природе любви, о близости страсти и смерти. Если не отвечать себе на эти вопросы, не стоило браться за Пушкина. Он был искренен в своих рассуждениях и хотел такой же искренности от нас. Часто заводил об этом разговор, для того, я думаю, чтобы сбить мифологический налет с легенды о Клеопатре и приблизить ее к нашему, абсолютно человеческому пониманию.

У спектакля «Египетские ночи» было как бы две жизни: первая – в нашем небольшом Зеленом зале в старом здании, вторая – на гастролях во Франции, где была огромная сцена. В Париже Петр Наумович шесть дней репетировал, и спектакль стал иным. Внешне мало что изменилось, но по сути, по масштабу существования актеров изменения были существенные. Большое пространство требовало иного наполнения… Спектакль стал внутренне более плотным и содержательным.

Плащ с бутафорскими членами, превращающий Вольскую в Клеопатру, – это отдельная история. Когда принесли эскизы костюмов, он по поводу плаща, думаю, еще внутренне сомневался. А когда увидел, что и мы в растерянности, для него это стало делом принципа. В этом заключался азарт и театральная провокация – доказать, что и такое возможно. И Клеопатре – Вольской обязательно надо выйти на авансцену, чтобы зрители разглядели все физиологические подробности. Репетировали ну очень весело, много времени уходило просто на то, чтобы отсмеяться. Ирония иронией, но она – ничто, если бы Петр Наумович серьезно не добивался переживания и проживания. Для него было важно, чтобы честно, «по чесноку» – это выражение Петра Наумовича.