Это настоящее открытие, великолепный опыт, полученный не понаслышке, – не просто знать, что ты будешь делать это, но видеть, как это происходит, и видеть силу, который мы обладаем, так как мы можем управлять человеческими чувствами. И как это все сходится вместе.

Росс: И я хочу добавить только одну вещь, которая относится к вашему первому вопросу. Это то, о чем уже упоминал Трент. В «Социальной сети», например, было общее представление о нужной музыке. В сценарии, в первой сцене должна была звучать песня Элвиса Костелло. Я люблю Элвиса Костелло. Это была жизнерадостная песня в духе: «Мы в кампусе колледжа», что-то вроде того. Но когда мы написали Hand Covers Bruise, разговор шел об изменении накала страсти в фильме и эмоционального отклика аудитории – это было что-то совершенно другое. Я имею в виду, что это не фильм Джона Хьюза. Мне нравится этот режиссер, но «Социальная сеть» – это другой тип кино.

Резнор: Я могу сказать, что эта музыка не была слишком продумана. Мы делали это и не были уверены, что это приживется в таком важном месте. Мне хотелось чего-то стоического, но не без изъяна. Немного смелое, но при этом меланхолическое, как будто музыка дает понять, что персонаж знает о своих слабых местах. Чтобы это не звучало слишком претенциозно.

Но простота созданного нами беспорядочного гудения, которое все больше диссонирует с развитием, казалась нам очень классной, и мы хотели использовать это где-то. Мы просто перетасовывали звуки, пытаясь создать вещи, которые не казались интуитивными. Как только вы видели фильм хотя бы одну секунду, музыка радикально изменяла восприятие фильма. И это происходило в такой важный момент, в самом начале фильма, когда вы еще не поняли, о чем будет фильм. Вы слышите очень быстрый спор, диалог, написанный Аароном Соркином, слышите эти странные, беспорядочные и грустные, не торжественные звуки, и после этого весь фильм становится другим. Я думаю, он начинает ощущаться как намного более значимый фильм, не как тусовочная жизнь в колледже, а такое впечатление вполне можно было получить от неправильной музыки в начале. Когда Дэвид Финчер нас позвал: «Эй, я хочу, чтобы вы мне музыку написали», О, да! «Это фильм о Facebook». Я был в затруднении, я не мог думать о чем-то, что звучит не так сексуально как то, что я обычно делаю. Я скорее бы справился с романтической комедией, что ли. А потом я прочел сценарий и понял, что это очень интригующая история.

Росс: И если ты упоминал об этом в присутствии других людей, они говорили: «Над чем ты работаешь?» «О, я работаю над фильмом про Facebook». Вы бы их видели (закатывает глаза).

Какой набор навыков требуется для написания музыки к фильму, по сравнению с набором навыков, нужных для записи альбома?

Резнор: Я думаю, единственным моим реальным навыком является то, что я честен, и что я эмоционально привязываю эту честность к своей работе. Я свернул мою карьеру в Nine Inch Nails, потому что были затяжные периоды, когда я не делал никаких записей, неважно по каким причинам я этого не делал, эти причины менялись со временем, я просто не чувствовал, что мне есть что сказать. Или я не мог навести порядок в своей голове, чтобы смочь передать свои идеи из головы вам в уши. И когда Дэвид в первый раз предложил поработать над «Социальной сетью», я как раз заканчивал тур, который длился уже два с половиной года. Я дал себе обещание взять перерыв на какое-то время и не влезать в новую наполненную стрессом, изматывающую работу. Я женился. Много чего произошло. Неплохое время, просто время, когда идея взяться за какую-то новую работу казалась мне связанной со стрессом и пугала меня, потому что ничего такого я никогда раньше не делал.

И я не хотел чему-то переучиваться, хотя, конечно, очень уважал Дэвида, но я не хотел провалиться со словами: «Дай мне подумать, как сделать это для тебя». И быть парнем, который бы все затормозил. Я решил попрактиковать искусство защиты своих границ и сказал: «Со всем уважением, но я должен отказаться, потому что это не тот момент, когда я могу на чем-то сфокусироваться. Я ничего не имею против сценария или тебя лично. Я польщен, но я не думаю, что могу это сделать прямо сейчас. И не хочу с такими вот чувствами вступать в этот проект, понимаешь…»

Я поспал с этим несколько ночей, а я тот тип человека, у которого в какой-то момент начинает зудеть. Когда я набрался смелости позвонить ему спустя несколько месяцев, то сказал: «Эй, ты знаешь, я хочу снова повториться, что проблема была не в качестве материала и не в тебе, не в том, что ты делаешь. Я просто не был готов к этому. А теперь я готов к сотрудничеству, сомневаюсь, что ты этого захочешь, но позвони мне в следующий раз». И он ответил: «Нет, мы до сих пор ждем тебя. Так что приходи». Я позвонил Аттикусу и позже в этот же день мы уже погрузились в процесс.

Насколько страшно было решиться на такой шаг?

Резнор: Мы были очень честны. Аттикус уже делал подобную работу, так что я полагался на его понимание процесса. Я даже не знал, что такое студия для дублирования, я даже не знал, что это значит. Я мог сказать: «Что это, черт подери?» Но я не мог показать себя полным идиотом. При этом мы были очень честны с Дэвидом в том, что мы не такие, это не восьмой фильм, который мы делаем за год, и что мы находимся в потоке и точно знаем, что мы делаем. А он такой: «Слушай. Я вас прикрою. Я хочу создать нечто такое, в чем вы можете добиться успеха. Если у вас есть вопросы, или вам нужна помощь, у нас здесь отличная команда». И у него действительно отличная команда. Я думаю, все великие отношения начинаются, заканчиваются и выживают благодаря уважению и общению. И в этих отношениях было также много творчества, это были лучшие отношения, которые у меня когда-либо были. Он собрал команду из монтажеров, саунд-дизайнеров и всех-всех, и со всеми у нас были открытые и сотруднические отношения, и именно поэтому его фильмы становятся настолько хорошими. Там не было ничего покровительственного: «Мы работаем над музыкой, а ты делаешь вот это». Там было что-то вроде: «Эй, а что ты думаешь насчет вот этого? Как думаешь, если мы это засунем вот сюда? Ты думаешь, мы здесь все должны вверх дном перевернуть? Я не уверен, но давай попробуем». И часто мы оказывались в ситуации, где нужно было очень много сотрудничать, что для меня является совершенно новым концептом.

Росс: И это очень маленькая команда. Тут есть еще одна вещь. Мне кажется, что мы все друзья. Без преувеличений мы – это Дэвид, Кирк и Рен. И мы постоянно общаемся.

Резнор: И мы наслаждались роскошью тяжелого труда, которую предоставил нам Дэвид, обеспечив нас всем необходимым в студии, нам даже не надо было там всех людей знать. Мы вчетвером раскидывали идеи вокруг себя. А Дэвид был рыцарем с мечем, сражающимся за то, чтобы убедиться, что нам разрешают делать то, что он считает наилучшим. Мы никогда не чувствовали себя не в своей тарелке из-за фраз типа: «Тестирование показало, что будет лучше, если…» Мы никогда ничего подобного не слышали. Меня пугало нечто другое.

Первое – я вообще не представлял как исполнить задумку. Второе – фильм основан на диалогах, где люди разговаривают в комнатах. Это не битвы драконов и не космические серийные убийцы. Это просто болтающие парни. У меня было не так много мыслей по поводу того, какова роль музыки. Немного текстуры там и здесь? Потому что ты по большей части не должен вмешиваться в поток диалогов, которых очень много в фильме. И мы пытались получить у Дэвида ключи к тому, чего он хочет. «Ты хочешь чего-то оркестрового? Ты хочешь чего-то, что растворится в фоне? Ты хочешь чего-то вроде темы из «Звездных войн», переложенную на этот фильм?» Нам удалось выяснить следующее из его слов: «Я хочу, чтобы это звучало более электронно. Я хочу, чтобы у этой музыки была своя личность.