нем говорил кто-то, кроме моей семьи, – но совершенно точно существует связь между Boléro Равеля и определенной эмоциональной нестабильностью, которую я замечала у людей, помешанных на этом произведении. Невозможно сказать: Boléro привлекало этих людей (большинство из них – бывшие моей сестры) из-за уже существующего дисбаланса или этот дисбаланс стал результатом постоянного прослушивания Boléro[117], но, если вы вдруг окажетесь в старом уединенном домике и ваш спутник включит его на Victrola, скажите ему, что пойдете за дровами, а затем нырните в ближайшую берлогу медведя. Там вы будете в большей безопасности.

Благословение Бетховена

Третьим в очереди, что гости замечают в музыкальной комнате моих родителей – после трехметрового Steinway и огромного, ослепляюще разноцветного, несколько запутанного анималистичного гобелена над роялем, – поразительная фотография Бетховена в черной рамке. Поразительна она потому, что это не его настоящее лицо, это маска с его лица – посмертная маска, как любили говорить мои родители.

Почти все свое детство я от нее пряталась – сама идея посмертной маски меня пугала, и в своем воображении я возвышала это каменное изображение до чего-то почти сверхъестественного. Но к моменту, как я достигла подросткового возраста, фото стало мне нравиться. В конце концов у Бетховена невероятно приятные черты лица, и для больного человека он выглядел удивительно живенько: в его выражении я увидела что-то мудрое и впечатляющее. Оно было похоже на лицо волшебного зеркала в «Белоснежке» или командора в «Дон Джованни».

У меня появилась привычка смотреть на него, когда я репетировала (это было до Netflix), и иногда я даже советовалась с ним, когда нужно было принять важное решение. Например, могла ли я оправдать поход на танцы в субботу, если мне нужно готовиться к конкурсу. Или была ли права моя мама в том, что выступать лучше в балетках, чем на десятисантиметровых каблуках, которые мне всегда так хотелось надеть[118]. Конечно, он никогда мне не отвечал, но разговор с ним помогал мне разобраться в своих чувствах.

Именно поэтому я однажды решила, ближе к концу моей «тупиковой фазы», погуглить эту маску. Я стала мечтать о том, чтобы оставить позади мои отношения и неразрывно-связанную-с-ними карьеру и обменять великолепную квартиру Золотого Мальчика-Скрипача на недостроенный, населенный пауками подвал моих родителей, – и мне очень хотелось услышать, что по этому вопросу думал Бетховен. (Или заглянуть в его пустые глаза и рассмотреть его каменное нахмуренное лицо в поисках признаков движения, чтобы убедиться в моем решении.)

Но когда я приступила к поисковому запросу «посмертная маска Бетховена», меня встретили не пухлые, широко поставленные черты и замечательное округлое лицо, которое было так хорошо мне знакомо, а фотографии западшей сморщенной головы с демоническими сферами вместо глаз, которая выглядела так, будто выпрыгнула из фильма ужасов Уэса Крэйвена.

Оказалось, родители травмировали меня все детство беспричинно: фото в их музыкальной комнате на самом деле была не посмертной маской Бетховена – она была «прижизненной маской», которую сделали по слепку Франца Кляйна 1812 года. (Настоящую посмертную маску – известную по «Крик 6» – сделал Йозеф Данхаузер.)[119]

В тот день я так и не посоветовалась ни с одной из масок Бетховена – вместо этого я позвонила родителям и накричала на них, – но это не значит, что Бетховену не удалось высказаться о моем решении.

Мы с ЗМС дождались самого публичного и наименее удобного момента в нашем концертном графике – когда наши отношения были на виду в течение нескольких недель на летнем фестивале La Jolla’s, – чтобы расстаться. Это было потрясающе. Ужасно неловко для всех, особенно для волонтеров фестиваля, которые любезно согласились сопровождать нас во время нашего пребывания. До конца сезона мы отмахивались от вопросов про «свадьбу» от зрителей и коллег, которые были не в курсе.

Сам момент нашего расставания произошел за кулисами, за несколько минут до того, как я вышла на сцену с Вариациями «Какаду» Бетховена вместе с моим трио.

Это могло меня разбить. Я расставалась с человеком, которого любила, с тем, кто был, несмотря на все мои жалобы, моим домом и моим защитником последние четыре года. Он поддерживал меня, даже когда я была не в состоянии поддерживать его, он стал моим самым близким другом и доверенным лицом. И он был моим якорем. Без него в моей жизни мне было некуда идти. Я понятия не имела, как быть и что делать дальше, будет ли мне когда-нибудь так же спокойно и комфортно, как было под его защитой. Я точно знала, что мне не будет ни спокойно, ни комфортно в подвале моих родителей, потому что некоторые пауки там были очень большими. Но еще мы с ЗМС понимали, что без прыжка в яму одиночества дальнейший путь был невозможен.

Когда я вышла на сцену, я почувствовала такое спокойствие, которого никогда не ощущала перед зрителями. Мрачно-навязчивая вступительная часть произведения – действительно слишком мрачная и навязчивая, чтобы называться «Какаду», – обращалась к неопределенности и неизвестности будущего. Но на восьмом такте, когда напряженные, тревожные гармонии из минора растаяли в исцеляюще безмятежный мажор, я поняла, что Бетховен дал мне свое благословение.

Это было одно из моих самых сильных выступлений – и одно из самых приятных.

Глава 9

Не все они – симфонии

Все красивые произведения и жанры

Я рада доложить, что мне не пришлось съезжаться с подвальными пауками моих родителей. Туда переехали лишь несколько моих коробок с бесполезными вещами типа моих дипломов. Большая часть того, что я забрала из квартиры ЗМС, поместилась в мои чемоданы. Это было удобно, потому что мне в любом случае пришлось бы их паковать. По странному и совершенно неожиданному стечению обстоятельств (которое становится еще более странным и неожиданным, если вспомнить мои прошлые взаимодействия с джазовыми музыкантами) я вдруг оказалась приглашенным гостем в бесконечном туре легендарного джазового трубача Криса Ботти.

Я до сих пор не уверена, как это произошло. В один момент я получила электронное письмо от менеджера Криса, Бобби, где он спрашивал, была ли я свободна в пятницу, а в следующий момент уже ждала за кулисами Центра Кеннеди рядом с Хелен Миррен и Аретой Франклин, чтобы сыграть программу, в которой помимо других нелепостей была коллаборация с барабанщицей Мэделин Олбрайт.

Там были частные самолеты, дым-машины, шикарные казино и огромные аншлаговые театры и концертные залы. Это было абсурдное умопомрачительное приключение, которое до сих пор кажется скорее рекламой фэнтезийного рок-н-ролл лагеря, чем реальным