одиночестве своего альпийского замка[107], прибегающего к чернокнижию и магии, чтобы подчинить себе духов и эльфов, — это трагедия человека, который слишком много изведал и слишком много познал. Здесь звучит, таким образом, скептическая оценка просветительского культа знания, уверенности в его достижимости и абсолютной ценности. Для Манфреда это ценность относительная и в сущности опасная. Познавший слишком много недоступен простому человеческому счастью; он презирает людей, не приобщившихся его печальной мудрости, и потому его любовь, лишенная иллюзий и радостно наивных обольщений, несет холод разочарования и гибель[108].

Так Манфред потерял ту, кого любил безмерной, но жестокой любовью. Она была единственной в его жизни, в ней сосредоточились все силы его души, в сущности своей благородной, но потребовавшей от любимой сверхчеловеческой напряженности чувства, которая ее уничтожила. Разрушительная природа любви Манфреда тоже вытекает из «демонических» свойств его натуры, одинаково губительных для него и для окружающих. Как уже говорилось, демонизм героев Байрона проявляется в том, что их эмоциональный строй определяется им самим невнятными страстями, то злобными и дурными, то высокими и смелыми.

С помощью духов Манфред вызывает призрак Астарты, и она является ему в тишине ночи. Эта сцепа исполнена необыкновенного драматизма и психологической глубины. Надеясь вопреки очевидности, Манфред с исступленностью любящего тщетно пытается высказать милой тени все то, что осталось не сказанным, молит ее выговорить хоть слово нежности и прощения. Ни в одном стихотворении Байрона нет такого самозабвения и страдания, как в этой мольбе Манфреда:

Услышь, услышь меня, Астарта!

Любимая, ответь мне, говори!

Я столько выстрадал, я так томился, —

Тебя могила меньше изменила

Чем изменился я…

…………………………………………

Скажи, что ты меня не ненавидишь,

Что я наказан за обоих… что я умру.

(Акт II, сц. IV. Перевод Д. Цертелева)

Но в ответ слышится только слабое, замирающее вдали «прости», напоминая Манфреду о том, что прошлому нет возврата, а содеянному — искупления.

Драма Манфреда сродни драме, переживаемой Байроном, а вместе с ним и мыслящими людьми его поколения. В гиперболической сверхэкспрессивной форме, в романтических полуфантастических образах (Байрон небрежно назвал их метафизическими) воплощены вопросы всеобщего значения.

Если «Манфред» есть выражение философских исканий и тревог, а в то же время страстного нетерпения и презрения, обуревающих высокий ум, когда он созерцает людскую низость («стадом» именует людей высокомерный граф), то мораль стоической верности убеждениям и нравственному долгу одушевляет ранее написанную поэму «Шильонский узник» (1816). В изумительном переводе Жуковского она произвела огромное впечатление в России и вызвала много подражаний.

Байрон почти не знал реальной биографии «узника», Франсуа Боннивара (XVI в.), не знал, в частности, что тот был арестован за свою политическую деятельность, за республиканские, антимонархические взгляды. Впоследствии поэт жалел, что не использовал этих обстоятельств в своей поэме. В ней он продлил бедному Боннивару срок его заключения с реальных шести лет до двадцати и сделал его мучеником религиозной войны.

Интереснее всего здесь то, что созданный Байроном образ более далек от самого автора, чем все герои его швейцарских произведений. Кротость духа, долготерпение, вздох, с которым сломленный, но не покорившийся пленник, наконец, оставил тюрьму, — все это очень далеко от самого поэта. У создателя двух таких разительно несхожих образов, как Манфред и Боннивар, никак нельзя было отнять сильного поэтического воображения. Не в пример своим ранним произведениям, он овладел искусством перевоплощения, в отсутствии которого его так часто и упорно упрекали.

2

С осени 1816 г. до июля 1823 г. Байрон жил в Италии (в Венеции, Равенне, Пизе, Генуе). Выйдя из оцепенения, в котором он, несмотря на все усилия быть или во всяком случае казаться веселым, пребывал в Швейцарии, поэт первое время вел светский образ жизни, снова легко сходился и расходился с женщинами, отнюдь не отличавшимися строгостью нравов. Единственной серьезной его привязанностью стала совсем еще юная графиня Тереза Гвиччоли. С нею Байрон познакомился в 1819 г., и они были вместе до отъезда его в Грецию летом 1823 г. Нежно любя поэта, Тереза ради него разошлась (разумеется, не развелась официально — развод был запрещен католической церковью) со своим богатым мужем, старым графом Гвиччоли. Вместо прежнего блеска ей осталось лишь очень скромное содержание, назначенное супругом по распоряжению самого папы.

Байрон очень дорожил бескорыстием и преданностью своей Терезы. Его письма к ней ласковы и серьезны. Когда она тяжело заболела, он писал другу, что без нее жизнь его будет копчена. Ценил он также пылкий патриотизм графини, ее любовь к униженному отечеству и родной литературе. Поэт с гордостью сообщал своим корреспондентам, что Тереза знает наизусть всего Данте. По ее заказу он написал терцинами поэму «Пророчество Данте» (1821), в которой устами итальянского поэта предрекает порабощение Италии — и конечную ее победу над своими врагами. Хотя поэма эта не принадлежит к самым большим удачам Байрона, он ставил ее необычайно высоко, по-видимому, за высокий гражданский пафос и за смелый метрический эксперимент: терцинами в Англии до Байрона и Шелли никто писать не решался.

Несмотря на щекотливое положение Терезы, ее отец и брат, графы Гамба, искренне восхищались Байроном и поддерживали с ним дружеские отношения. С их помощью он вошел в тайное общество карбонариев («угольщиков»). Так называли себя итальянские патриоты, составившие заговор против австрийцев, от ига которых они хотели освободить многострадальную Италию. Байрон очень увлекался деятельностью карбонариев, помогал им денежными средствами, отдал нижний этаж своего палаццо под склад их оружия. Он тяжело пережил разгром движения, аресты и ссылки, которым подверглись видные его деятели.

Раздумьями об Италии, прекрасной и несчастной, хотя когда-то гордой и сильной, полна последняя, четвертая песнь «Чайльд-Гарольда» (1818). Субъективные чувства поэта, по-прежнему неотрывные от судеб человечества и от мечты о торжестве справедливости, определяют свободную структуру четвертой песни, полное отсутствие в пей эпического элемента, если не считать «эпическим» перечисление городов, достопримечательностей и пейзажей Италии, которые увидел Чайльд-Гарольд. О нем Байрон по-настоящему вспоминает лишь тогда, когда настает время с ним прощаться. Стилизуя конец поэмы на классицистический лад, автор говорит, что, если читатель сохранил в памяти хоть одну мысль паломника, он недаром носил свой плащ и посох. Пусть на его долю достанется печаль, а на долю читателя — мораль песни о нем[109]. Но кто помнил об искусственно моралистическом заключении, после того как прозвучало