Так возникают классицистические трагедии Байрона — «Марино Фальеро, дож венецианский» (1820), «Сарданапал», «Двое Фоскари» (1821). Поэт признает, что старался подражать итальянскому классицисту Алфьери и избегал влияния Шекспира, драмы которого в противовес боготворившим его современникам называл дурными образцами для драматургов. Наиболее значительной была первая пьеса. Прямая связь ее с итальянским национально-освободительным движением вполне очевидна. Историческое событие, положенное в основу драмы, — казнь в 1355 г. дожа Венеции Марино Фальеро, обвиненного в государственной измене, — у Байрона объясняется иначе, чем в его источнике. В отличие от хроникеров (которых он тщательно изучил), поэт подчеркивает, что дож присоединился к народному заговору против патрицианской верхушки не только из желания мстить оскорбившему его венецианскому совету, по из глубины своего сочувствия восставшим. Нанесенные ему обиды он воспринимает как часть великой несправедливости, ежедневно творимой по отношению к угнетенным. Такое отступление от истории могло возникнуть только потому, что Байрон думал о другом, более близком заговоре и перенес его проблемы в прошлое.

Соблюдая классицистические единства времени, места и действия, почти избегая любовных сцен (в этом Байрон видел своеобразный эксперимент), он щедро наделил Фальеро чертами «байронического» героя, близкого по духу Ларе, Альпу, отчасти даже Манфреду. Его преданность общему делу в сочетании с патрицианским высокомерием, вера в революцию в сочетании с размышлениями о трудности ее задач, стоический фатализм в сочетании с бурными страстями, несомненно, близки самому Байрону, отражают его душевное состояние в «итальянский» период.

Даже объективные формы классицистической трагедии не позволяют поэту «избавиться от самого себя», как он безусловно стремился, по его «я» становится более емким; возвышаясь над своим героем, он видит в людях из «низов» активных деятелей истории.

Несмотря на огромные надежды, которые Байрон возлагал на свою драму — они, быть может, почти не уступали надеждам, которые он возлагал на подъем антиавстрийского движения в Неаполе, Равенне и других городах Италии, несмотря на попытки защитить ее от неблагосклонного суда критиков он, вероятно, все же почувствовал, как прав Шелли, говоря о сковывающем влиянии на него классицистических рамок.

Во всяком случае немногим позже возникла в высшей степени антиклассицистическая пьеса «Каин». Байрон назвал ее мистерией, заимствуя термин из истории средневековой религиозной драмы. За нею была написана первая часть мистерии «Небо и земля» (1821).

В обеих драмах социальные и политические конфликты эпохи переводятся в высокий философский план. Проблемы этих драм в конечном счете тоже обусловлены кризисом просветительской идеологии; последний приводил либо к возникновению религиозно-идеалистических концепций, либо — для тех, кто не терял доверия к общим принципам революционного просветительства, — к глубокому пессимизму, вызванному явной неосуществимостью высоких идеалов в низменном царстве буржуазного расчета.

«Вечные» вопросы этики и религии — добро и зло, знание и незнание, свобода и необходимость, вера и неверие — становятся в мистериях не просто предметами абстрактных рассуждений (хотя и они присутствуют), а жизненно важными, насущными вопросами. Все они не только остаются не решенными, но и воспринимаются как не имеющие решения в пределах действительности.

Смелость, нужная для того, чтобы поставить полные трагизма вопросы там, где христианская церковь и мораль давно утвердили все необходимые ответы, не она ли определила значение Байрона для его эпохи? Ведь отказ от окончательных ответов отделял поэта и от просветительской эпохи, которая тоже знала разгадки всех загадок. Хотя интеллектуальная и этическая программа мыслителей XVIII в. всегда представлялась Байрону высокой, он ясно ощущал несбыточность их светлых и разумных мечтаний в XIX в.

Так же точно, преклоняясь перед просветительским классицизмом Попа, Байрон видел, что ни он сам, ни другие поэты не могут воплотить классицистический идеал в собственном творчестве.

Полученное Байроном литературное воспитание, вся система тогдашнего образования, долгая традиция, культурная преемственность, длительные поиски не могли не наложить классицистический отпечаток на язык и стиль его произведений, но уже «Чайльд-Гарольд», мы видели, знаменовал разрыв с основными законами классицизма. Байрон мог сколько угодно упрекать себя за отступления от его великих канонов[111], но отступления эти становились все более серьезными. Классицизм оказывался программой, которой поэт был не в силах следовать, и в последние годы он вполне это сознавал.

Классицистические правила воспринимаются Байроном как правила нравственные. Он твердит их как молитву, и они так же мало помогают ему. Он хочет спасать отечество, как герои древности Леонид или Фемистокл, и писать, как греческие авторы Эсхил или Пиндар, на худой конец, как их подражатели в повое время. Но мировосприятие свидетеля великих сдвигов и катаклизмов не укладывается в те готовые формулы, в которых он тщетно ищет спасения.

Подобно тому как в мистерии Байрона волны всемирного потопа заливают земной шар, так захлестывает его самого иррационализм современного ему социального бытия и прорывается в его поэзию. Рассудительность и «правильность» теоретических писем и исторических трагедий поглощаются трагическим хаосом мистерий и фарсовой стихией «Дон-Жуана».

В творчестве Байрона конфликт между классицизмом и романтизмом порождается не пресловутым столкновением мировоззрения и метода, а неразрешимыми противоречиями в умонастроении поэта, которому выпало на долю выразить героические усилия, колебания и порывы людей переломной эпохи.

«Правильные» драмы были последней попыткой превратить идеал в действительность, по их почти сразу зачеркнули романтические мистерии. Да и классицистическая по формально-жанровому определению сатира «Бронзовый век» (1823), с одной стороны, подчинена лирической субъективности, проявляющейся, в частности, в ослаблении логических связей между частями сатиры, в преобладании эмоций над рационалистическим анализом; с другой — в пей прослеживаются тенденции к реалистической типизации[112], к социальной конкретности, несовместимой с абстрагирующими и обобщающими принципами классицистической сатиры.

В «Каппе» библейский миф об убийстве брата братом и о проклятии и изгнании, ставшем уделом первого убийцы, используется Байроном для того, чтобы поставить под сомнение мировой порядок, и сомнение это перерастает в восстание против вселенной, созданной «всемогущим тираном» — богом — на вечную муку людям. В «Бронзовом веке» масштабы сужаются. Вместо межзвездных пространств поэт довольствуется обозрением двух континентов и с тоской взирает на сплетение дел человеческих, от Северного полюса до Южной Америки.

Если не считать краткого вступления и эпилога, поэма начинается с Наполеона и нм кончается. Настроения и мысли посвященного ему лирического цикла находят здесь полное завершение. По-прежнему Байрон осуждает того, кто мог стать Вашингтоном, Франклином, Боливаром, а стал «царем царей и в то же время рабом рабов». Зачем не понял он, читая бесплодные страницы истории, что десять тысяч завоевателей не стоят одного мудреца?

Народов цепи он сумел сорвать,

Чтоб их своей рукою заковать.

Он, преступивший право и закон,

Две