(Строфа 5. Перевод А. Архипова)

Тем не менее Наполеон остается для Байрона Прометеем, прикованным к скалам Святой Елены. Пусть он унижен своим падением и жалкой войной, которую ведет словно по инерции со своими тюремщиками, он все-таки великий человек, «парящий дух», а его могила — гордая веха среди морских воли (the proudest sea-mark that o’ertops the waves — 2). Байрон предсказывает — и пророчество его сбылось, — что настанет день, когда Франция захочет принять его прах и перенесет его в свой Пантеон.

Наполеон возвеличен, для того чтобы принизить владык, благополучно царствующих на обломках его империи. В изображении Байрона они ничтожные марионетки, которых на беду народов дергают за веревочки банкиры, помещики-наживалы и прожженные политики. Собравшись в 1822 г. на конгресс в Вероне, чтобы обдумать, как задушить начавшуюся в Испании революцию, они вполне показали усмехающемуся миру свое умственное и нравственное убожество.

В поэме нет отступлений от главной, занимающей поэта темы, нет прямого излияния собственных чувств, как в «Чайльд-Гарольде». Но общественные эмоции поэта — для него эмоции личные; его тирады против социального зла обретают ту силу, которая сама собой возникает, когда автор говорит о своем, выстраданном. Идеи Байрона облекаются в образы, в живые картины современности, в красочный каталог событий, лиц, сцен.

Как всегда, слово поэта обладает повышенной экспрессивностью. Наполеон в его глазах — Прометей, Ахилл, Цезарь, Ганнибал, Молох (58). Описывая кампанию 1812 г., Байрон от пожара Москвы, зажженного народом-патриотом и затмившего пламя самых могучих вулканов, переходит к холодным снегам, среди которых погиб цвет французской армии, а от снегов — к солдатской крови, которая течет, как вино (5). Огненные, белые, алые краски, исступленная риторика, алогичные переходы, неистовые гиперболы и контрасты опрокидывали существовавшие литературные каноны, в том числе и рационалистические каноны классицизма.

В противоположность статичности классицистической поэмы, «Бронзовый век» имеет определенный, хотя неровно развивающийся сюжет. В нем дана отрывочная биография Наполеона, от триумфов его молодости до тиранического захвата власти, кровавых воин и поражений, которые привели к бесславному концу. Изображены начало и завершение необыкновенной жизни и даже предсказана посмертная судьба нового Ахилла.

С Наполеоном связаны, очевидно, какие-то очень личные для Байрона ассоциации. Талант французского полководца, его власть над умами, слава, изгнание и одиночество слишком напоминают Байрону его собственную судьбу. В «Дон-Жуане» он полушутливо называет себя «Наполеоном в царстве рифм» и сравнивает свои литературные победы и неудачи с выигранными и проигранными битвами императора (XI, 55–56).

Так возникает в политической поэме особый лирический подтекст, определяемый сложной, противоречивой, отчасти воображаемой связью между автором и героем.

Путь Наполеона прослеживается на фоне крупнейших политических событий современности, частью которых он был, и сопоставляется он с самыми видными, в том числе и венценосными, деятелями своей эпохи, изображенными приемами опытного словесного карикатуриста. Создается глубокий и противоречивый образ человека, в котором поразительно смешаны великое и ничтожное, слава и бесславие, талант и мелкое честолюбие, близость к народу и враждебность его интересам, связь с демократическими силами и грубый деспотизм.

Такого рода портрет тоже выходит за пределы рационалистических представлений «ортодоксального» классициста. Проявившийся в нем диалектический характер исторического мышления указывает на прямую связь Байрона с эпохой романтизма, на преодоление им однолинейности просветительских концепций.

4

Бесповоротный отход от классицизма знаменовали сатирические поэмы Байрона «Дон-Жуан» (1818–1823) и «Видение суда» (1821). Над первой из них он стал работать почти сразу по окончании «Чайльд-Гарольда» летом 1818 г., а предварившая «Жуана» поэма «Беппо» (1817), в которой веселый и малопоучительный венецианский анекдот о неверной жене стал предлогом для лирических и псевдо-лирических отступлений, занимающих две трети всего текста, писалась почти одновременно с патетическими, величественными строфами «Чайльд-Гарольда».

Таким образом, в этот краткий период полной творческой зрелости все дистанции оказались необычайно короткими: от торжественности «Чайльд-Гарольда» до буффонады «Беппо», от безысходности мистерий до беззастенчивых, веселых издевательств «Видения суда» проходят считанные недели и даже дни. В полярности этих произведений проявляется беспокойный, мятежный ум, то возмущенный, то скептический, то прибегающий к авторитету литературной традиции, то против нее восстающий.

«Видением суда» назвал свои низкопоклонные вирши придворный поэт Саути. После смерти престарелого и слабоумного короля Георга III он высокопарными гекзаметрами описал восторженный прием, оказанный его величеству на небесах. В своем «Видении суда» — Байрон не стал затруднять себя придумыванием другого названия — он рассказывает читателю, какая судьба «на самом деле» постигла короля и его барда на том свете.

После долгих и унизительных препирательств, в которых приняли участие полномочные представители ада и рая, королю удалось втихомолку проскользнуть в вожделенный Эдем, а Саути, на беду решившийся почитать высокому собранию стихи, был низвергнут на землю и, не потерпев никакого урона, шлепнулся прямо в озеро — очевидный намек на принадлежность Саути к «озерной школе». Презрение Байрона было так велико, что он позволил себе проявить великодушие: и король «принят», и певец его не пострадал, ибо вернулся в родную стихию.

В «Видении суда» с такою кощунственной реалистичностью описано царствие небесное, с такой подчеркнуто одинаковой почтительностью выведены и Сатана и архангелы, так дерзко пародированы евангельские мифы, что опубликование поэмы в журнале «Либерал», несколько номеров которого Байрон успел издать вместе с журналистом-радикалом Ли Хентом, вызвало судебное преследование редактора Джона Хента.

Грубый, лубочный юмор, комические «реалии», введенные в описание обители вечного блаженства, злая пародия подчинены тем же серьезным идеологическим задачам, каким подчинен и «Каин», с присущей ему атмосферой печали и сомнения. При всем различии сатиры и драмы, они недаром так хронологически близки («Капп» — июль — сентябрь, «Видение» — сентябрь 1821 г.).

Единственным произведением, в котором сливаются все аспекты «итальянского» периода Байрона — тираноборческий пафос «Марино Фальеро» и «Пророчества Данте», бунтарство и мрачность «Каина», язвительность «Видения суда» и «Бронзового века», иронически подчеркнутый бытовой реализм «Беппо», — была поэма «Дон-Жуан».

Байрон называл ее «эпической сатирой», всячески подчеркивал нравственную высоту своих целей — осмеять порок и исправить правы, изобразив смешные стороны общества различных стран[113].

Из намеченных двадцати четырех песен Байрон написал шестнадцать и небольшую часть семнадцатой.

Коварный обольстительный Дон-Жуан — герой испанской народной легенды и множества популярных пьес, основанных на этой легенде. Ио Дон-Жуан Байрона нисколько непохож на своих предшественников. Легкомысленный и добросердечный, он пассивно подчиняется воле обстоятельств и капризу влюбленных женщин. Его жизнь полна самых удивительных и разнообразных событий: среди них