Однажды андалузская певица Пастора Павон, Девушка с гребнями, сумрачный испанский дух с фантазией под стать Гойе или Рафаэлю Эль Гальо, пела в одной из таверн Кадиса. Она играла своим темным голосом, мшистым, мерцающим, плавким, как олово, кутала его прядями волос, купала в мансанилье, заводила в дальние глухие дебри. И все напрасно. Вокруг молчали.

Там был Игнасио Эспелета, красивый, как римская черепаха. Как-то его спросили: «Ты почему не работаешь?» – и он ответил с улыбкой, достойной Аргантонио: «Я же из Кадиса!»

Там была пылкая Эльвира – цвет аристократии, севильская гетера, прямая наследница Соледад Варгас; на тридцатом году жизни она не пожелала выйти замуж за Ротшильда, ибо сочла его не равным себе по крови. Там были Флоридасы, которых называют мясниками, но они – жрецы и вот уже тысячу лет приносят быков в жертву Гериону. А в углу надменно стыла критская маска скотовода дона Пабло Мурубе.

Пастора Павон кончила петь в полном молчании. Лишь ехидный человечек вроде тех пружинистых чертенят, что выскакивают из бутылки, вполголоса произнес: «Да здравствует Париж!» – и в этом звучало: «Нам не надо ни задатков, ни выучки. Нужно другое».

И тогда Девушка с гребнями вскочила, одичалая, как древняя плакальщица, залпом выпила стакан огненной касальи и запела, опаленным горлом, без дыхания, без голоса, без ничего, но… с дуэнде. Она выбила у песни все опоры, чтоб дать дорогу буйному жгучему дуэнде, брату самума, и он вынудил зрителей рвать на себе одежды, как рвут их в ритуальном трансе антильские негры перед образом святой Барбары.

Девушка с гребнями срывала свой голос, ибо знала: этим судьям нужна не форма, а ее нерв, чистая музыка – бесплотность, рожденная реять. Она пожертвовала своим даром и умением – отстранив музу, беззащитная, она ждала дуэнде, моля осчастливить ее поединком. И как она запела! Голос уже не играл – лился струей крови, неподдельной, как сама боль, он рос и расцветал десятипалой кистью, как пригвожденные, но несмирившиеся ступни Христа, изваянного Хуаном де Хуни.

Приближение дуэнде знаменует ломку канона и небывалую, немыслимую свежесть – оно, как расцветшая роза, подобно чуду и будит почти религиозный восторг.

В арабской музыке, будь то песня, танец или плач, дуэнде встречают неистовым «Алла! Алла!» («Бог! Бог!»), что созвучно «Оле!» наших коррид и, может быть, одно и то же. А на испанском Юге появлению дуэнде вторит крик души: «Жив Господь!» – внезапное, жаркое, человеческое, всеми пятью чувствами ощущение Бога, по милости дуэнде вошедшего в голос и тело плясуньи, то самое избавление, напрочь и наяву освобождение от мира, которое дивный поэт XVII века Педро Сото де Рохас обретал в семи своих садах, а Иоанн Лествичник на трепетной лестнице плача.

Если свобода достигнута, узнают ее сразу и все: посвященный – по властному преображению расхожей темы, посторонний – по какой-то необъяснимой подлинности. Однажды на танцевальном конкурсе в Хересе-де-ла-Фронтера первый приз у юных красавиц с кипучим, как вода, телом вырвала восьмидесятилетняя старуха – одним лишь тем, как она вздымала руки, закидывала голову и била каблуком по подмосткам. Но все эти музы и ангелы, что улыбались и пленяли, не могли не уступить и уступили полуживому дуэнде, едва влачившему ржавые клинки своих крыльев.

Дуэнде возможен в любом искусстве, но, конечно, ему просторней в музыке, танце и устной поэзии, которым необходимо воплощение в живом человеческом теле, потому что они рождаются и умирают вечно, а живут сиюминутно.

Часто дуэнде музыканта будит дуэнде в певце, но случается и такая поразительная вещь, когда исполнитель превозмогает убогий материал и творит чудо, лишь отдаленно сходное с первоисточником. Так Элеонора Дузе, одержимая дуэнде, брала безнадежные пьесы и добивалась триумфа; так Паганини – вспомним слова Гёте – претворял в колдовскую мелодию банальный мотив, так очаровательная девушка из Пуэрто-де-Санта-Мария на моих глазах пела, танцуя, кошмарный итальянский куплетик «О Мари!», и своим дыханием, ритмом и страстью выплавляла из итальянского медяка упругую змею чистого золота. Все они искали и находили то, чего изначально не было, и в дотла выжженную форму вливали свою кровь и жизнь.

Дуэнде, ангел и муза есть в любом искусстве и в любой стране. Но если в Германии, почти неизменно, царит муза, в Италии – ангел, то дуэнде бессменно правит Испанией – страной, где веками поют и пляшут, страной, где дуэнде досуха выжимает лимоны зари, страной, распахнутой для смерти.

В других странах смерть – это конец. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он поднимается. Многие здесь замурованы в четырех стенах до самой смерти, и лишь тогда их выносят на солнце. В Испании, как нигде, до конца жив только мертвый – и вид его ранит, как лезвие бритвы. Шутить со смертью и молча вглядываться в нее для испанца обыденно. От «Сновидения о черепах» Кеведо, от «Истлевшего епископа» Вальдеса Леаля и стонов роженицы Марбельи, умершей посреди дороги за три века до нас:

Я коня горючей кровью

по копыта залила.

Под копытами дорога

что кипучая смола… —

к возгласу, такому недавнему, парня из Саламанки, убитого быком:

Я плох – и надо бы хуже,

да хуже некуда, други.

Все три платка в моей ране,

четвертым свяжете руки… —

тянется изъеденный селитрой парапет, над которым лик народа, завороженный смертью, то твердеет в отзвуках плача Иеремии, то смягчается отсветом могильного кипариса. Но в конечном счете все насущное здесь оценивается чеканным достоинством смерти.

Топор и тележное колесо, нож и терн пастушьей бороды, голая луна и мухи, и затхлые углы, и свалки, и святые в кружевах, и беленые стены, и лезвия крыш и карнизов – все в Испании порастает смертью, таит ее привкус и отзвук, который внятен настороженной душе и не дает ей задремать на гибельном ветру. Все испанское искусство корнями уходит в нашу землю – землю чертополоха и надгробий: не случайны стенания Плеберио и пируэты маэстро Хосефа Марии де Вальдивьельсо, и не случайно наша любимая баллада так непохожа на европейские:

Ты ли моя подруга,

что ж не глядишь в ответ?

– Не нагляделись очи,

да уж теперь их нет.

Ты ли моя подруга,

где же твои уста?

– Зацеловать бы рады,

да тяжела плита.

Ты ли моя подруга,

что ж не смыкаешь рук?

– Руки, что я смыкала,

черви повили, друг.

И не странно, что на заре нашей лирики звучит эта песня:

В розовом саду

я умру,

в розах мой приют,

где убьют.

Срезать розу, мама,

я туда иду,

где сойдусь со смертью

в розовом саду.

Срежу розу, мама,

с ней и отпоют,

где сведет со смертью

розовый приют.

В розовом саду

я умру,