чтобы попытаться разработать более широкий архитектурный канон, включающий в себя и неевропейские образцы[436]. Фишер полагал универсально значимыми лишь несколько самых общих архитектурных принципов – таких, как симметрия и устойчивость; в остальном же он был готов признать разнообразие национальных вкусов (le goût des nations), и эта готовность напоминает позицию, которую занимали по отношению к неевропейским культурам иезуитские миссионеры, открыто основываясь на принципе приспособления (accomodatio)[437]. В этой связи следует также напомнить, что атлас Фишера в значительной мере (хотя и без прямых ссылок) опирался на труды ученейшего иезуита Афанасия Кирхера, с которым Фишер встречался в Риме[438].

Со временем подобная позиция открыла дорогу феномену, не имевшему прецедентов: одновременному использованию разных стилей. На первом этапе речь шла об архитектурном эксперименте, ограниченном сферой садов: пространство садов – пространство промежуточное между природой и культурой, между лесом и городом[439]. Соседство готических руин и китайских пагод в английских садах нередко рассматривалось как оскорбление правил вкуса и в качестве такового вызывало полемические реакции. В статье, напечатанной в The World в 1755 году, говорилось:

Одобрение, которое ныне распространяется и на китайские декорации, и на варварские порождения готического духа, вновь грозит уничтожить простоту, отличавшую искусства Греции и Рима; простоту, которая обеспечивала и продолжает обеспечивать превосходство греческих и римских творений над искусствами любого другого народа[440].

7. «Благородная простота и спокойное величие». Это знаменитая характеристика греческих статуй, данная Иоганном Иоахимом Винкельманом в его «Мыслях о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», тоже опубликованных в 1755 году[441]. Эти же качества, как отмечал Винкельман, обнаруживаются и в греческих литературных произведениях того же периода, например в сочинениях учеников Сократа, – и в творениях такого подражателя искусству Античности, каким был Рафаэль[442]. «Есть только одно Прекрасное, как есть только одно Благо», – написал однажды Винкельман[443].

Невозможно не расслышать платоническую тональность этой фразы. Но в наиболее значительном своем труде – в «Истории искусства древности» (1764) – Винкельман описывал произведения Античности не только как проявления вечной идеи Прекрасного. Отвергнув биографический принцип рассмотрения (принцип, которому следовал Вазари, а задолго до Вазари – и Плиний), Винкельман провозгласил содержанием истории искусства учение о происхождении, развитии, изменениях и упадке самого искусства, «а также о различных стилях народов, эпох и художников»[444]. Винкельман не только проанализировал три различных стиля – египетский, этрусский и древнегреческий, – но и выделил внутри древнегреческого стиля четыре различные фазы. Тем самым стиль впервые был опознан как специфический предмет истории искусства, при этом связанный с историей в целом.

Чтобы проанализировать стилистические изменения, Винкельман начал с вопроса о многочисленных условиях, вызывавших эти изменения к жизни. Прежде всего он отметил – в довольно традиционных терминах – роль климата. Далее он подчеркнул воздействие политической свободы на развитие искусства – откуда логически следовало и значение стиля как исторического свидетельства[445]. Но, сверх всего этого, Винкельман отметил и еще один элемент – гораздо менее очевидный и часто ускользающий от внимания интерпретаторов. Между тем этот элемент высвечивает винкельмановскую постановку вопроса с неожиданной стороны. Перечисляя главные особенности этрусского стиля, Винкельман заметил, что эти же особенности были свойственны, до известной степени, и этрускам как народу. Склонность уделять чрезмерное внимание мелочам обнаруживается и в литературном стиле нынешних этрусков (то есть тосканцев) – «очень изысканном и вычурном», весьма далеком от чистого и ясного слога римлян. И стиль этрусских художников все еще виден в произведениях их потомков, в том числе и у величайшего среди этих потомков, Микеланджело. Теми же особенностями объясняются недостатки таких художников, как Даниэле да Вольтерра, Пьетро да Кортона и других. В отличие от них, Рафаэль и его школа близки по своему духу к древним грекам[446].

Хвалу Рафаэлю как подражателю греков Винкельман воздавал и раньше – в упоминавшемся выше афоризме из «Мыслей о подражании…», который опирался на сопоставление древнегреческой скульптуры и древнегреческого языка. Но в приведенном пассаже из «Истории искусства древности» недоброжелательное сопоставление произведений тосканских писателей и живописцев подразумевает уже не сознательную ориентацию художника на образец из прошлого, а некую этническую преемственность между этрусками и тосканцами. Такой ход мысли развивал в неожиданном направлении размышления двух авторов, оказавших на Винкельмана глубокое, хотя и не декларированное им самим, влияние: Келюса и Бюффона[447].

В своем «Сборнике египетских, этрусских, греческих и римских древностей», публиковавшемся начиная с 1752 года, Келюс отказался от чисто антикварного взгляда на древности в пользу метода, имеющего своей целью

тщательно изучить дух и руку художника, проникнуться его намерениями, внимательно прослеживать весь путь исполнения замысла – одним словом, рассматривать эти памятники как свидетельство и выражение некоего вкуса, господствовавшего в известный век в известной стране <…>. После того, как вкус данной страны будет установлен, нам останется лишь прослеживать развитие этого вкуса в его совершенствованиях или его изменениях; таким образом станет возможно познать, хотя бы отчасти, вкус каждого отдельного века[448].

Так Келюс сформулировал необходимость связать историю искусства с историей, понимаемой в широком смысле; впоследствии Винкельман предложит свою, гораздо более влиятельную, формулировку той же необходимости[449]. В письме к антиквару Бьянкони Винкельман признал свою задолженность перед Келюсом, которого он обычно был склонен с пренебрежением третировать как педанта:

За ним навсегда останется слава человека, сделавшего первые шаги к постижению сущности художественного стиля древних народов. Но пытаться прийти к этой цели, оставаясь в Париже, было непомерно трудной задачей[450].

И все же предположение о преемственности между этрусками и тосканцами выходило далеко за пределы понятия национальных вкусов. Здесь обнаруживается косвенное влияние Бюффона. Дважды, в разные моменты – в 1750 и в 1754 годах, – Винкельман приводил пространные выдержки из «Естественной истории» Бюффона[451]. У Бюффона Винкельман научился передавать собственные наблюдения, основанные на тщательном изучении предмета, живым стилем, тяготевшим к некоей безличной классичности[452]. Стили для Винкельмана были тем же, чем животные виды были для великого бюффоновского проекта сравнительного описания природы. Как и Бюффон, Винкельман сосредоточил свое главное внимание на видах (стилях), а не на особях (отдельных произведениях или отдельных художниках). Эта аналогия могла привести Винкельмана к допущению, что стиль может не только твориться или имитироваться, но и передаваться биологически. Такому допущению суждено было иметь непредсказуемые последствия.

8. Начало XIX века было временем политических потрясений (следствия Французской революции, наполеоновские войны), европейской заморской экспансии (Индия, тихоокеанские острова, Египет и т. д.) и глубочайших интеллектуальных и политических сдвигов. Все это коренным образом трансформировало визуальный опыт образованной европейской публики: ее глазам предстали, в подлинном виде или в репродукциях, артефакты цивилизаций, чрезвычайно удаленных от нее во времени и в пространстве[453]. Интерпретация древнегреческого искусства, предложенная Винкельманом, стала для