Впрочем, согласно упомянутой нами гипотезе Вайцманна[330], и определенные элементы «римского типа» Творения, и миниатюры Октатевхов могут восходить к одному древнейшему, дохристианскому первоисточнику — по всей вероятности, иудейскому, родственному фрескам синагоги в Дура-Европос. Роберт Бергман предполагает, что общий первоисточник был все же христианский — какая-то не дошедшая до нас римская рукопись книги Бытия[331], содержащая значительно более развернутый цикл, чем фрески Сан-Паоло и Сан-Пьетро, и в том числе включавшая все дни Творения. На примере иконографии цикла Творения пластин Салернского антепендия Бергман выдвигает тезис о связи салернского цикла с римскими фресками Сан-Паоло и Сан-Пьетро и — что особенно важно — об изначальной неоднородности римской традиции, тесно переплетенной с линиями Генезиса лорда Коттона и Октатевхов.

Эта мысль подкрепляется исследованием Л. Кошце-Брайтенбрух о ветхозаветных сюжетах во фресках IV века в римских катакомбах на Виа Латина, также демонстрирующих связь с этими тремя традициями[332].

Мы попытаемся проследить механизм взаимовлияния ранних традиций, введя в круг исследования еще одну группу памятников — дериваты «римского типа» в книжной миниатюре: упомянутые выше атлантовские Библии Лация и Центральной Италии и монументальной живописи Лация и конца XI — начала XIII века. Здесь мы рассмотрим общие механизмы построения композиционной схемы и границы устойчивости и лабильности основных композиций. Более конкретным вопросам происхождения отдельных «вводных» деталей, эволюции конкретной части композиции посвящены статьи Аппендикса.

Приняв уже упомянутый тезис Бергмана[333] об изначальной сложности «римского типа», обратимся к первой фреске цикла базилики Сан-Паоло (илл. 16, с. 167) как к композиционной схеме, разные части которой обладают разным «идеологическим весом» и разной степенью устойчивости. Мы рассмотрим возможности и способы их изменения в эпоху наиболее интенсивных мутаций в области иконографических схем и их отдельных элементов — в конце XI–XII веке. В памятниках этого периода процесс совмещения в одной сцене элементов различного происхождения, столь очевидный уже в каролингское время, идет значительно дальше.

Первая сцена цикла в Сан-Паоло в том виде, в котором она представлена на рисунках, заказанных кардиналом Барберини, представляет Троицу, Творящую мир: Отца в полусфере неба, Агнца на горе Сион и Духа, слетающего с небес[334]. По сторонам от центральной оси расположены расходящиеся в стороны антропоморфные персонификации Света и Тьмы в мандорлах, над ними — пара медальонов светил с надписями Sol lucem и Luna tenebras. Эта изначально интересующая нас композиция Творения разбивается на несколько частей: верхнюю — полусферу Творца и посылаемого им голубя Святого Духа, боковые — две пары фланкирующих элементов, и нижнюю — сам творимый мир, в Сан-Паоло представленный в виде «пейзажа» с парящим над землей (или водой? рисунок слишком обобщенный) голубем Святого Духа.

Уже упомянутое выше влияние на римскую иконографию византийских Октатевхов очевидно с первой же сцены и выражается в первую очередь в использовании сходных композиционных матриц. Аналогичная композиция, иллюстрирующая Первый день Творения и включающая полусферу с Десницей Творца вверху и творимый мир внизу, присутствует во всех четырех средневизантийских Октатевхах (Ser., f. 26v, Sm., f. 4r, Vat. 747, f. 14v, Vat. 746, f. 19v; илл. 30, с. 180) Фреска базилики Сан-Паоло принципиально отличается от них лишь типом изображения Творца: вместо Десницы появляется полуфигура «исторического», тридцатилетнего Христа[335], т. е. символическое изображение меняется на антропоморфное.

В памятниках, непосредственно причисляемых исследователями к «римскому типу», — итальянских атлантовских Библиях и монументальной живописи XI–XIII веков, — форма рамки, заключающей в себе изображение Творца, значительно варьируется[336]. В Палатинской Библии и Библии Пантеона полусфера, заключающая в себе Творца, сохраняется неизменной, однако в Библии Санта-Чечилия она уже приобретает характер трех четвертей сферы, а в Библиях Чивидале и Тоди превращается в медальон[337]. В первом рельефе берлинской пластины полуфигура Творца также включена в полный медальон.