Трудно представить себе Леонардо работающим в такой фрагментарной манере. Он был не из тех, кто в пятницу закончит руку, а в субботу с готовностью возьмется за бедро. Он предпочитал писать в темпе более неспешном, чем того требовала техника фрески, тщательно обдумывая всевозможные тонкости – модуляцию цвета, переходы от света к тени, – что было практически невозможно при том «графике», который задавала фресковая живопись. Портреты и алтарные картины Леонардо писал с подчеркнутой медлительностью. Он тщательно добивался правильности цвета, смешивая краски и доводя их до нужной текстуры. Для достижения своих уникальных светотеневых эффектов он даже формовал и размазывал незасохшую краску кончиками пальцев. Следы пальцев видны на нескольких его картинах, в том числе на портретах Джиневры де Бенчи и Чечилии Галлерани, – свидетельства его попыток смягчить черты и одновременно непрерывных усилий добиться необычных визуальных эффектов.[267]

Отсутствие опыта в технике фрески, а также несовместимость этой техники с особенностями его дарования, видимо, стали двумя причинами, побудившими Леонардо написать Лодовико растерянное, несвязное письмо, где он пытается отказаться от этой работы, утверждая, что это «не мое искусство». Потом Леонардо, должно быть, смирился и продолжил трудиться над росписью, причем в духе экспериментаторства, а не в испытанной временем технике, в которой работали знаменитые живописцы, чьи фрески он видел во Флоренции.

* * *

Леонардо всегда тянуло к работе с масляными красками. Его записные книжки пестрят упоминаниями разных типов масел. Судя по всему, он много экспериментировал, изготавливая масло из грецких орехов, льняного и горчичного семени, иголок можжевельника и смолы кипариса. Надо думать, мастерская его по временам напоминала лавку аптекаря или лабораторию алхимика – масла вытекали из-под прессов и бурлили в ретортах. Он даже пытался изобрести способы избавления от «дурного запаха» некоторых ореховых масел, смешивая их с уксусом и выпаривая над огнем. Советы его на эту тему были многочисленны. «Если же ты хочешь, чтобы масло имело вид хороший и не густело, – пишет он в своем трактате о живописи, – впусти в него немного камфары, растворенной на медленном огне, и как следует смешай ее с маслом, и оно никогда не загустеет».[268]

По сравнению с яичной темперой, масло еще оставалось относительно новой, даже экспериментальной техникой. Вазари ошибочно утверждает, что масляная живопись возникла в первой половине XV века, на деле же процесс использования масла для растворения красителей описан еще в начале XII века в латинском трактате монаха-немца, известного только под своим псевдонимом – пресвитер Теофил. Однако масляная живопись не получила распространения, пока примерно в 1410 году техника эта не была усовершенствована во Фландрии Хубертом Ван Эйком. Ван Эйк, придворный живописец герцога Бургундского, стал использовать смесь льняного и орехового масел с добавлением смол и масла лаванды. Это открытие прославило его так, что кости его руки (кисть и предплечье) хранятся как реликвия поблизости от церкви в Генте, где находится его надгробие с незамысловатой эпитафией: «Меня звали Хуберт Ван Эйк. Теперь я – пища для червей».[269]

Делать какие-то общие выводы об итальянской средневековой живописи нелегко по одной причине: из всех работ, созданных в XIV веке, сохранилось меньше пяти процентов.[270] Тем не менее есть косвенные свидетельства того, что масляная живопись была известна в Италии как минимум с начала XIV века. В 1325 году, когда герцог Савойский заказал ученику Джотто по имени Джорджо д’Аквила роспись часовни в Пинароло, ему было выдано ореховое масло, однако масло, по мнению Джорджо, оказалось некачественным, и он отправил его герцогу на кухню, для использования при готовке.[271] Инновации Ван Эйка проникли в Италию при посредстве Антонелло да Мессины, который одно время работал в Брюгге; на его надгробии (он скончался в 1479 году) выбита горделивая надпись: «Он был первым, кто придал итальянской живописи красоту и долговечность, смешав краски с маслом».[272] Антонелло, как представляется, передал свой секрет Доменико Венециано, а тот, согласно не слишком правдоподобному утверждению Вазари, был убит соперником – не кем иным, как Андреа дель Кастаньо, который завидовал его успехам. По версии Вазари, Кастаньо вошел к Венециано в доверие, приглашая его на веселые вечеринки, где прекрасные девушки пели ему хвалу, аккомпанируя себе на лютне. После того как Венециано выболтал секрет изготовления масляных красок, Кастаньо ударил его свинцовой гирей по голове.[273]

Увы, не все тут согласуется: Кастаньо умер от чумы около 1457 года, за несколько лет до Венециано. Возможно, таким же вымыслом является и история о том, как Джованни Беллини хитростью выманил у Антонелло тот же секрет: явился к нему в мастерскую, переодевшись венецианским аристократом, желавшим заказать свой портрет, а потом внимательно проследил, что именно делает Антонелло.[274] Впрочем, при всей апокрифичности этих историй очевидно, что на протяжении почти всего пятнадцатого столетия техника смешивания пигментов с маслами – какие именно нужно брать масла и как именно смешивать – ревностно охранялась каждой мастерской.

Верроккьо, работавший исключительно с темперой, вообще не интересовался этим новшеством. Леонардо же увлекся масляной живописью уже в ученичестве. Лицо и кудри коленопреклоненного ангела в «Крещении Христа» Верроккьо – существует распространенное мнение, что это работа Леонардо, – написаны скорее маслом, чем темперой. В портрете Джиневры де Бенчи (середина 1470-х) использованы как масло, так и темпера, а лет на пятнадцать позже, работая над портретом Чечилии Галлерани, художник использует только масло. Члены братства Непорочного зачатия, похоже, оценили и то, что масло гораздо тоньше передает некоторые оптические эффекты, и то, как виртуозно Леонардо владеет этой техникой: в договоре 1483 года, подписанном с Леонардо и братьями де Предис, неоднократно повторяется, что и фигуры, и фоновый пейзаж на алтаре должны быть исполнены масляными красками.

У масла был целый ряд преимуществ перед яичной темперой. Самое очевидное состояло в том, что красители, смешанные с маслом, выглядели насыщеннее и блестели ярче, чем темпера. Масло обеспечивало художнику более богатую палитру цветов и оттенков, поскольку масляные краски можно было смешивать либо на палитре, либо (чему свидетельство – следы пальцев Леонардо) прямо на поверхности картины. Кроме того, можно было варьировать соотношение масла и пигментов, получая более разнообразный набор консистенций – от тонких, просвечивающих слоев цвета до плотных сгустков. Масло можно было разогреть перед добавлением пигмента, чтобы создать более вязкую краску, а уменьшить вязкость можно было добавлением камфары или других масел. В отличие от темперы, масло при высыхании не меняло цвета. Кроме того, сохло оно медленнее, давая художнику возможность переработать картину, внести столько изменений, сколько понадобится, – еще одно свойство, которое, безусловно, импонировало Леонардо.