Легенды о шпионаже и убийствах свидетельствуют еще об одном: работа с маслом требовала большого технического мастерства. Художник должен был понимать специфические свойства различных пигментов: какие больше подходят для масла, какие – для темперы. Кроме того, ему нужно было знать, с каким маслом – льняным, ореховым, маковым – смешивать пигменты, нужно ли подогревать масло на огне или на солнце. Именно поэтому Леонардо и проводил все свои эксперименты со ступками, пестиками и бурлящими ретортами.

Масляная техника давала Леонардо возможность воспроизводить изумительные зрительные эффекты, которые и составили его репутацию живописца: мрачный полусвет и дымка в «Мадонне в скалах», слегка размытые черты на портретах Джиневры де Бенчи и Чечилии Галлерани. Его мастерство и опыт в работе с маслом, но не с фреской навели его на мысль, что «Тайную вечерю» можно написать в технике, отличной от общепринятой, а именно маслом по сухой штукатурке.

Метод был новым, не проверенным временем, хотя раньше его уже хвалил архитектор и ученый-эрудит Леон Баттиста Альберти. Его трактат «De re aedificatoria» («Десять книг о зодчестве»), написанный в 1440-е годы, содержит советы по созданию фресок, за которыми следует весьма примечательное заключение: «Было в недавнее время открыто, что льняное семя защищает любую краску, какую вам вздумается нанести, от пагубных воздействий климата и воздуха, при условии что стена, на которую ее наносят, суха и не содержит никакой влаги».[275]

В библиотеке Леонардо имелся труд Альберти – один из самых знаменитых трактатов по архитектуре XV века.[276] Более того, работы, о которых говорил Альберти, были ему прекрасно знакомы. Наверняка Альберти имел в виду настенные росписи Доменико Венециано, который в конце 1440-х годов (примерно тогда, когда Альберти трудился над своими трактатами) расписывал маслом по сухой штукатурке стены капеллы Портинари в лечебнице Санта-Марии Нуова во Флоренции, – тот же эксперимент в той же часовне несколько лет спустя повторил его предполагаемый соперник и убийца Андреа дель Кастаньо.[277]

Хотя работы этих художников не сохранились, Леонардо наверняка видел их (у него был банковский счет в Санта-Марии Нуова) и оценил техническое нововведение. Кроме того, ему наверняка была знакома настенная роспись, которую выполнили маслом Паоло Уччелло и Антонио ди Папи для трапезной флорентийской церкви Сан-Миниато аль Монте. Эта роспись – «Распятие», относящееся к середине 1450-х годов, – не сохранилась, однако в архивах Сан-Миниато однозначно указано, что выполнена она была маслом, – художники использовали эту технику, «хотя и не были обязаны». Заказчики остались так довольны, что выдали исполнителям дополнительное вознаграждение.[278]

Пример коллег, наряду с инструкциями Альберти и собственной любовью к новаторству, должен был вдохновить Леонардо и придать ему уверенности в себе: он напишет «Тайную вечерю» маслом по сухой штукатурке. Собственно, он собирался сделать еще один шаг вперед – смешивать пигменты не только с маслом, но и с яичным желтком, чтобы получилась «масляная темпера».[279] По сути, он брал темперные краски и подмешивал в них масляную эмульсию. Процедура была полностью новаторской – о прецедентах не известно, – и, прежде чем приняться за основную работу, Леонардо наверняка много экспериментировал у себя в мастерской в Корте дель Аренго, доводя новую технику до совершенства.

* * *

Итак, Леонардо подошел к работе иначе, чем Монторфано, который трудился над своим «Распятием» в каких-нибудь тридцати метрах. Леонардо создал для своей картины доселе невиданную поверхность. После того как просох первый слой штукатурки, он покрыл его более тонким, слегка зернистым слоем углекислого кальция, смешанного с магнезией и неким связующим веществом, скорее всего изготовленным на основе животного клея.[280] Когда подготовительный слой высох, Леонардо покрыл его слоем свинцовых белил – по сути, грунтовкой, которая должна была закрепить слой штукатурки и добавить живописи свечения.[281]

Леонардо, по всей видимости, знал, что использование свинцовых белил в качестве грунта сопряжено с определенным риском. Свинцовые белила изготавливали, смешивая свинцовую стружку с уксусом и конским навозом, – это самый распространенный краситель в истории, много веков именно этой краской и пользовались по преимуществу все европейские художники. Однако для фресковой живописи их применять не рекомендовалось, поскольку, окисляясь, они превращались в двуокись свинца и приобретали буроватый оттенок. Это превращение видно на фресках Чимабуэ в Нижней базилике Сан-Франческо в Ассизи, где белая краска потемнела с катастрофическими последствиями, изменив все исходные цвета. Леонардо, видимо, полагал, что долговечность красителя повысится, если смешать его с маслом или наносить вместе со связующим веществом, например яичной темперой, или если накладывать его не на влажную, а на сухую штукатурку.

При использовании свинцовых белил, особенно в больших количествах, возникала и другая опасность. Свинец, как известно, ядовит. О его токсичных свойствах знали уже во времена Древнего Рима, когда архитектор Витрувий написал, что он «вреден для человеческого организма», отмечая, что люди, обслуживающие водопровод, «очень бледны».[282] Отравление свинцом было для художников профессиональным заболеванием. Им, возможно, страдали Рафаэль и Корреджо, его жертвой пал и Джеймс Мак-Нейл Уистлер: он тяжело заболел в 1862 году, когда писал свою «Симфонию в белом № 1». Ван Гог, который, случалось, ел свои краски (у свинца сладковатый вкус), возможно, тоже пострадал именно от этого. Многие авторитеты, например Вазари, и сам периодически погружавшийся в депрессию, полагали, что умственные расстройства и меланхолия, отличавшие многих художников, связаны с малоподвижным и умозрительным образом жизни, однако на деле виновником мог быть пигмент на кончиках их кистей.[283] Трудно найти художника, который бы до или после Леонардо использовал так много свинцовых белил, как он в своей «Тайной вечере», – хотя никаких симптомов отравления у него, судя по всему, не наблюдалось.