считаем, будут когда-нибудь знамениты. Скажу прежде всего о Лоренцо флорентийском; он считался превосходным [скульптором] в бронзе. Он изваял в бронзе на дверях храма Иоанна Крестителя во Флоренции сначала [сцены из] Нового Завета, а затем из Ветхого – обширные и разнообразные творения невыразимого труда[232]. Там же во Флоренции, в храме Репараты, есть его бронзовое надгробие святого Зиновия[233]; в [церкви] Ор Сан Микеле находятся [его] произведения несомненно большого таланта и мастерства – Иоанн Креститель и Стефаний[234].

ВИТТОРИО

Сын [Лоренцо] Витторио считается не ниже, его рука и искусство известны в исполнении тех же самых дверей. Работы, действительно, так похожи между собой, что, кажется, сделаны одной рукой.

ДОНАТЕЛЛО

Донателло, также флорентиец, несомненно отличается силой искусства и таланта, будучи так превосходен не только в бронзе, но и в мраморе, что, кажется, творит живые лица[235] и приближается к славе древних. В Падуе есть его святой Антоний и также другие образы святых в том же алтаре[236]. В этом городе находится и его известный полководец Гаттамелата[237], изваянный в бронзе восседающим на лошади, [произведение] изумительной работы. (XVI)

В сочинении Фацио особое впечатление производит отсутствие напряженности между основными идеями, которые он постулирует во вступлении, и конкретными критическими замечаниями в заметках об отдельных личностях. К рассматриваемым картинам он подходит так, словно они существуют сами по себе; они не приравниваются к простым exempla индивидуальных изобразительных качеств. Но деликатность, с которой Фацио разбирает живопись, указывает также на подлинное соответствие между идейными установками и частными случаями, и сложно назвать какого-либо еще критика до Вазари, о котором можно сказать то же самое. Например, мотив из истории Апеллеса, настойчивое требование, чтобы художник обучался, раскрыто в фигуре ван Эйка. Здесь Фацио выходит за рамки простого соотнесения познаний в геометрии с примером возможностей их применения («Иероним в келье»; Ил. 10а). Более того, принцип разнообразия, сквозящий во вступлении, так ясно утверждается в случае со шпалерами по рисункам Рогира ван дер Вейдена, что, когда Фацио доходит до дверей Гиберти, термин закрепляется уже прочно. Expressio, первостепенная ценность, яснее всего окончательно формулируется в описаниях картин всех четырех художников. Характер, который ван Эйк выражает в фигуре Иоанна Крестителя или Пизанелло в фигуре Иеронима, вызывает глубокое благоговение, напрямую и через сопереживание; мы испытываем чувства одновременно вместе с ними и по отношению к ним. Насколько сложной может быть выразительность даже одной единственной фигуры, мы наблюдаем в образе скорбящей Девы Марии на алтарной картине Рогира, в которой выражены одновременно и страстность – скорбь, и характер – духовное благородство. На шпалере Рогира с изображением Поругания Христа мы обнаруживаем, что выразительность достигает высшей точки, когда она существует в контексте и может взаимодействовать с комплексом разнообразно сопоставимых чувств: «разнообразие душевных чувств [людей], переданных в зависимости от их различных положений». Это мог бы написать Альберти.

De pictoribus Фацио – последнее и самое безупречное свидетельство расцвета художественной критики ранних гуманистов. Все позиции и подходы, которые нам встречались, присутствуют здесь в большей или меньшей степени и в такой согласованности между собой больше нигде не обнаруживаются. В то же время Фацио заглядывает в будущее. Ряд ключевых положений критики академического характера в XVI и XVII веках, которые обычно называют гуманистическими[238], излагаются или подразумеваются уже у Фацио: два основных направления деятельности художника – Подражание и Изобретение, обретающие свое значение и раскрывающиеся как средства достижения Выразительности; сложно взаимосвязанные цели Обучения и Наслаждения; Decorum, одновременно и практическое условие Подражания, и моральный долг; Ученый Художник как необходимое условие занятий искусством на высоком уровне. И действительно, там, где Фацио подразумевает некий вопрос или лишь касается его, Ломаццо и критики XVI века яростно его разъясняют; однако идеи эти уже присутствуют у Фацио, и вызревали они на протяжении четырех поколений гуманистического дискурса.

Фацио в полной мере воспользовался ключевыми возможностями гуманистической традиции художественной критики; неясным остается вопрос, смогла ли гуманистическая традиция художественной критики в полной мере воспользоваться потенциальными возможностями самого гуманизма. Огромный авторитет, которым обладали приемы Цицерона и экфрасиса, позволил гуманистам рассуждать о живописи и скульптуре приемлемыми неоклассическими способами, но возможно, тот же авторитет отвернул их от более интересных занятий. Наше чувство разочарованности гуманистическими высказываниями об искусстве, ощущение, что как оценка Джотто и Мазаччо со стороны современников они не вполне адекватны, конечно, не исторично; нетрудно вернуться к нужному ракурсу, если вспомнить о функции гуманистического дискурса, а также о том обстоятельстве, что гуманисты, в конце концов, переизобретали искусство художественной критики буквально на ходу. Всякий критик, предшествующий Бодлеру, многим обязан этим первым неуклюжим шагам. Тем не менее касательно качества гуманистической критики возникает законный историографический вопрос, формулируемый так: много ли можно отыскать в гуманистической литературе описаний мастерства и высказываний о визуальном опыте, имевших значение для рассмотрения живописи и скульптуры, но не повлиявших на них? Ответ: подобных описаний немало. При взгляде на сочинения таких людей, как Лоренцо Валла, современник и антагонист Фацио в Неаполе, становится очевидно, сколь много потеряла гуманистическая художественная критика.

Валла был римлянином по происхождению[239] и видел античное искусство своими глазами, что время от времени проявляется в его отступлениях от темы[240]. Более того, он состоял гуманистом при дворах с развитой культурой и явно был причастен к разработке художественных проектов; ниже он описывает одну незначительную стычку в своей долгой безрезультатной вражде с Антонио Панормитой в Неаполе:

Когда предприимчивый неаполитанский сенатор Джованни Карафа распорядился, чтобы на так называемом Капуанском замке изобразили вооруженного короля на коне, а вокруг него – четыре добродетели, Справедливость, Любовь или Щедрость, Благоразумие и Умеренность или Смелость (изображение может быть и тем, и другим) [Ил. 12][241], он обратился ко мне, чтобы я сочинил стихи, которые потом будут написаны на свитках, которые каждая держит в руке. Он добавил, чтобы я за два дня написал хотя бы два стихотворения для почти уже законченных фигур. Дело в том, что художник его обманул, не предупредив о том, что верхние стихи надо написать до того, как он начнет писать нижние изображения. Поэтому время для сочинения стихов оказалось короче его ожиданий: в противном случае позже вписать их было бы уже не так удобно. И хотя я начинал закипать, все же я согласился заняться этим и выполнил больше, чем обещал. В тот же день я послал сенатору три стихотворения