Официант появился с бутылкой виски на подносе, на губах его играла довольная заговорщическая улыбка. Марсело недоверчиво уставился на него.

— Счет, — пояснил он, не скрывая раздражения. — Я просил счет, не так ли?

Эти слова стерли улыбку с лица официанта, он прищелкнул языком и извинился:

— Прошу прощения.

Он тут же вернулся. Марсело продолжал настаивать на своем приглашении.

— Выпьем за призрак, — сказал он.

Официант взглянул на него с жалостью.

Мы уже направлялись к выходу, когда я услышал какой-то звук за своей спиной. Инстинктивно я обернулся: в глубине двора усатый тип целовался с блондинкой.

Мы провели весь вечер в кабинете Марсело, просторной, хорошо освещенной комнате, со стенами, сплошь заставленными книгами, впрочем, и в остальных помещениях дома повсюду стояли книги. Утонув в кресле с высокими подлокотниками, Марсело говорил, курил и маленькими глотками тянул виски с водой; время от времени он вставал и, не переставая говорить, разминал ноги, прохаживаясь перед огромным застекленным окном, выходящим в сад, или доставал с полок какую-нибудь книгу или журнал, которые я, быстро пролистав, присоединял к растущей стопке бумаг, чтобы потом взять с собой. Марсело полностью перекроил план статьи по «Воле», и я спешил записывать сыпавшиеся из него идеи в надежде использовать их для работы.

— Не знаю, известно ли тебе традиционное противопоставление характера и судьбы, — в какой-то момент объяснял Марсело. — Именно из этого противоречия вытекают две основные категории персонажей художественной литературы и, возможно, самой жизни. У Вальтера Бенджамина есть замечательное эссе на эту тему… Подожди-ка секунду!

Он поднялся, подошел к пирамиде книг, громоздившейся на табуретке, наклонился рассмотреть корешки и вытащил из середины томик в голубоватом переплете. Что-то бормоча, он минуту перелистывал его и, наконец, произнес:

— Да, вот здесь!

Он вернулся в свое кресло и, глотнув виски, продолжил:

— Ферлосио очень хорошо это объясняет. Я тебе прочитаю, что он говорит: «Персонажи характера представляют собой архетипы, как правило, комические, это чистое выражение какого-нибудь качества; они не рождаются, не растут, не умирают, а всегда пребывают в ситуациях, позволяющих подтвердить этот характер». Ферлосио приводит примеры: в литературе — это Шарло, а в жизни — Дурак из Кории или любой другой шут при дворе Филиппа IV с картин Веласкеса. Напротив, продолжает Ферлосио, «персонажи судьбы — это трагические или эпические герои, они постоянно действуют, они рождаются, или начинают, или уезжают, или умирают, или заканчивают, или возвращаются на протяжении всего сюжета, в котором воплощается их судьба». Он не приводит примеров персонажей судьбы в литературе, здесь подойдет любой герой; но приводит исторический пример: Ришелье. И делает вывод: «Персонажи характера функционируют в растянутом и лишенном перспективы промежутке времени сейчас; персонажи судьбы безостановочно движутся в сжатом конструктивном отрезке времени между вчера и завтра». Иными словами: персонаж характера живет только в настоящем, лишь во вспышке данного момента, погрузившись в непреходящее и бесцельное наслаждение от самого процесса жизни здесь и сейчас. Персонаж судьбы, напротив, живет не ради настоящего, а ради будущего, поскольку он находит удовлетворение лишь в достижении поставленной цели, которая, кстати, будучи достигнутой, сразу же теряет для него всю притягательность и должна быть заменена другой. Таким образом, персонаж судьбы подменяет свойственный персонажу характера покой безграничной жаждой постоянных свершений. Вывод из всего сказанного предельно ясен. Живя только в настоящем, персонаж характера — единственный, кто живет на самом деле, исходя из той простой посылки, что настоящее, с одной стороны, неуловимо (достаточно лишь упомянуть его, и оно исчезает: едва я произношу «этот миг — настоящее», как он автоматически превращается в прошлое), а с другой стороны, это единственная реальность, потому что прошлое — это память, а будущее — неясное предположение. Для персонажа характера настоящее ценно само по себе, а для персонажа судьбы оно всего лишь инструмент для исполнения своих намерений. Поэтому персонаж судьбы практически не живет или живет как в агонии, скачет галопом от победы к победе, мечется между прошлым и будущим, оставляя без внимания настоящее, которое является единственной реальностью.

Приводимые Ферлосио примеры курьезны. Бедняге Арману-Жану дю Плесси просто не повезло. Обратимся к Дюма: если бы ему не пришла в голову мысль изобразить его главным злодеем в «Трех мушкетерах», мнение людей о Ришелье было бы менее предвзятым. Сам Дюма, явно сожалея о допущенной исторической несправедливости, пытался потом ее исправить. Но было уже слишком поздно. Поэтому любому человеку, если он не француз, трудно поверить в то, что Ришелье был великим премьер-министром. И он действительно был велик. Если не верите, спросите у Филиппа IV, допустившего однажды подобную ошибку. Верно, что скорее всего человеком он был неприятным и холодным, и ненавидели его намного больше, чем любили. Но верно и то, что он всегда преданно служил королю и обеспечил Франции главенствующую роль в Европе. Это признавали даже его враги.

До этого мы говорили о Ларошфуко. Ну так вот, в мемуарах, где он в свое удовольствие прохаживается по поводу герцогини де Шеврез, Ларошфуко (а ты помнишь, кардинал заточил его в тюрьму) буквально рассыпается в похвалах в его адрес. Ришелье — это почти в чистом виде персонаж судьбы. Он всю жизнь боролся с недугами. Его мучили постоянные головные боли, а иногда накатывали приступы лихорадки, укладывавшие его в постель на целые недели. Не исключено, что он страдал эпилептическими припадками. Но самым страшным была ужасающая болезнь кожи, превратившая его тело в сплошную язву. В общем, кошмар. Поэтому совершенно неудивительно, что его исключительной силы стремление изменить будущее питалось горечью человека, неспособного наслаждаться настоящим.

Что касается Дурака из Кории… На самом деле его звали Хуан де Калабасас, а также он снискал известность как Эль Биско[19]или как Калабасильяс.[20]Он был одним из шутов, кишмя кишевших в окружении Филиппа IV. Благодаря возможности говорить то, чего не могли себе позволить прочие придворные, шуты служили чем-то вроде предохранительного клапана с учетом царивших при дворе удушающе-строгих порядков. Этого Калабасильяса Веласкес, по-видимому, писал дважды; я говорю «по-видимому», потому что некоторые сомневаются, что первая картина принадлежит кисти Веласкеса… Мне-то кажется, что это точно его произведение, ну да ладно… На этом полотне Калабасильяс предстает косоглазым юношей, с плутоватым взглядом и умной улыбкой; он изображен во весь рост и держит в одной руке миниатюру с портретом какой-то женщины, а в другой — бумажную вертушку, служившую в те времена символом безумия. Второй портрет традиционно известен под названием «Дурак из Кории», это полотно более знаменито. Калабасильяс на нем изображен зрелым человеком. Он сидит на деревянной скамеечке между двумя огромными тыквами, явно намекающими на его имя; одну ногу он поджал под себя, а руки сплел совершенно невероятным образом… В целом крайне принужденная и очень необычная поза. Действительно, из облика персонажа исчезают почти все признаки ясности ума и «нормальности»: это заметно не только по его манере сидеть, по положению рук, но и по тому, как безвольно скатилась набок его голова, по бессмысленному взгляду и пустой улыбке… Очевидно, что различия между двумя изображениями Калабасильяса столь существенны, что многие сочли, будто это два разных человека. Но даже если мы отставим в сторону документальные свидетельства, выглядящие весьма убедительно, то возникает вопрос: с чего бы это речь шла о двух разных людях? Обе картины разделяет более десяти лет. Разве не логично предположить, что два портрета запечатлели два различных момента из жизни одного и того же человека? Помнится, я где-то читал, что некий врач по лицу Калабасильяса с первого портрета определил, что он скорее не дурак, а обманщик. Нам ничто не мешает представить себе, что этот амбициозный юноша, хитроумный и не отягощенный особыми предрассудками, ради привилегий положения шута при дворе старается казаться намного более безумным, чем на самом деле (что подтверждается явно избыточной деталью — вертушкой, совсем не нужной настоящему сумасшедшему). А со временем в нем проявляется безумие, которое он симулировал столько лет и которое, возможно, изначально в нем таилось. Таким образом, первый Калабасильяс, вероятно, являлся персонажем судьбы; второй же, живущий лишь в настоящем, лишенный своим безумием памяти и перспективы, — персонажем характера. Мы даже могли бы задать вопрос, не ставил ли Веласкес, создавая эти два произведения, перед собой задачу показать, как в одном и том же человеке последовательно воплощаются два персонажа, более того, два антагонистических персонажа. Но вот в чем я полностью убежден, так это в том, что именно таким было намерение Мартинеса Руиса при написании «Воли». Точнее: цель Мартинеса Руиса — показать, как и почему персонаж судьбы превращается в персонаж характера. И именно поэтому, в отличие от всех, я не считаю, будто финал романа трагичен для Антонио Асорина. Выражусь яснее. Прежде я говорил, что персонаж характера живет полной жизнью, потому что он живет лишь в настоящем и ради настоящего, тогда как персонаж судьбы в действительности почти и не живет или живет, как в агонии, мечется между прошлым и будущим, между тем, что он уже совершил, и тем, что ему предстоит совершить. В этом случае возникает закономерный вопрос: почему тогда мы привыкли считать, что персонаж судьбы в моральном отношении выше персонажа характера, что трагический или эпический персонаж выше комического или же что, вопреки Дюма и «Трем мушкетерам», Ришелье выше Хуана де Калабасас? Ответ также очевиден: потому что нас убедили, что стремления первых направлены прежде всего на благо общества, а стремления вторых — на достижение своего собственного блага. Ну так вот: жизненный путь Антонио Асорина можно интерпретировать как бунт против этого явного обмана, против этой абсурдной и опасной лжи, навязанной обществом. В начале романа Антонио полон честолюбивых намерений добиться успеха в политике, литературе и журналистике; в конце романа — это человек, который ничего не желает, ни к чему не стремится и даже отказывается размышлять. В начале романа Асорин предстает почти как трагический персонаж, его раздирают болезненные противоречивые порывы, постоянно гонит вперед неизвестно куда неясная жажда деятельности; в конце романа — это почти комический персонаж, пришибленный задумчивый слюнтяй, не слишком счастливый, живущий под каблуком у властной жены и вполне довольствующийся своей ролью лишенного амбиций обывателя. В начале романа Асорин — это персонаж судьбы, в конце — характерный персонаж. И почему же это принято считать грустным финалом? Это крах, правда, но это крах судьбы: поражение, нанесенное вследствие целой серии пропущенных голов. Так вот, именно это я называю счастливым финалом. Всемогущий кардинал Ришелье снова посрамлен, но на этот раз не гордым гасконцем, а жалким шутом Калабасильясом. Кто же этому не порадуется? Кто не порадуется тому, что шут, скрывающийся в душе Антонио Асорина, одерживает верх над живущим в нем же честолюбивым и несчастным человеком? Люди много говорят о том, как важно сохранить прошлое, но лично мне более важным кажется сохранить настоящее. И Монтень, кстати, был того же мнения. В одном из своих первых эссе он говорит о том, что мы не способны наслаждаться чудом настоящего момента, потому что страх, желание или надежда постоянно заставляют нас обращаться к будущему, тем самым лишая нас осознания и ощущения того единственного, чем мы сейчас располагаем, чтобы отправиться на поиски желаемого. «Nous ne sommes jamais chez nous, — говорит Монтень. — Nous sommes toujours au delá».[21]Нас никогда нет дома… Ладно, так вот, главный поступок Антонио Асорина в конце романа — это возвращение домой. В реальной жизни, боюсь, подобное чудо невозможно, но в «Воле» оно состоялось. И мне действительно финал не кажется грустным. По крайней мере, я бы ничего не имел против закончить свои дни таким образом.