Мы тоже сомневаемся сейчас. Мы сомневаемся в том, чтобы животное развивалось по законам разложения животного на части, и тем более по законам разлагающегося животного. Мы сомневаемся в правильности границ, положенных врачом материализму писателя. Мы сомневаемся в достоинствах такого материализма, в достаточной его глубине.

[…] Надо заходить к человеку в те часы, когда он целен (III: 514–515).

Заметим, что в этих рассуждениях он все же не упускает возможности употребить такие слова, как «душа» и «душевный инвентарь», но тут же уточняет, что «матерьяльное» развитие души – это прежде всего «кровавая» реальность:

Мы сомневаемся в достоинствах такого материализма, в достаточной его глубине. Мы позволяем себе думать, что весь решительно душевный инвентарь, весь, без изъятья, назревал и назрел в человеческой душе с той же тягостной, кровавой матерьяльностью, какую, с легкой руки врача, натуралистам в романе угодно сосредоточить в небольшом куске романического мяса – в поле (III: 514–515).

В этих же вырезанных из рукописи страницах[211] Пастернак подчеркивает, что человеческая личность как некая целостная величина не может быть познана, пока само «я» не окажется в среде, сформированной идеями. И это утверждение, напоминающее позицию Наторпа, что психология и философия взаимосвязаны, – далеко не пустая установка. Сообщив читателю о своем намерении анализировать «мир человеческой души» через призму ценностей и идей (а не через половое развитие), Пастернак подчеркивает, что идеи, завладевающие сознанием «ясно и отчетливо», – важнейшая сторона развития личности.

Затронув, пусть крайне бегло, картезианское «ясное и отчетливое» мышление[212], Пастернак немедленно уточняет, что для описания развития своей героини он уже выбрал самую распространенную, «безымянную» идею, но саму идею он, конечно, не объясняет:

Самые различные, самые отвлеченные идеи живого человека […].

Верные слову, мы расскажем теперь, в какой обстановке родилась однажды в такой-то и такой раз в мире человеческой души одна из распространеннейших и безымяннейших идей. Это потребует времени. Это будет пассаж продолжительный, ряд фактов и описаний (III: 515).

Однако в письме Боброву от 16 июля 1918 года (единственном сохранившемся письме того периода, в котором напрямую обсуждается «Детство Люверс») Пастернак более откровенен. Он опять подчеркивает роль, которую абстрактные идеи играют в формировании человеческого «я»: развитие людей и их складывающиеся судьбы, по его утверждению, неразрывно связаны с так называемым «моментом абстрактным» (VII: 348). И затем Пастернак объясняет эту центральную «безымянную идею» как «идею третьего человека»:

[…] вторая и третья скрепленные порции (тетради) связаны воедино попыткой показать, как складывается в сознании момент абстрактный, к чему это впоследствии ведет и как отражается на характере. Тут это показано на идее третьего человека (Там же).

Если же мы опять вернемся к утверждениям Пастернака, не включенным в окончательный текст повести, то увидим, что эти признания в письме к Боброву проясняют многое. Прежде всего, они выявляют мысль, что взаимодействие человека с миром идей – не отвлеченное явление. «Момент абстрактный» играет огромную роль в становлении человеческой личности.

Заметим, что здесь не просто влияние Наторпа. Такие темы, как индивидуальность человека, его душа, роль идей и идея «третьего лица», становятся более понятными, если учесть, что для Когена «этика „порождает“ человека, человек создан ею» (Lehrjahre I, 97). При этом, рассматривая точку зрения Канта на единое, цельное «я», Коген подчеркивал, что моральное развитие начинается именно тогда, когда внешняя свобода человека «разрушается в связи с другим человеком». И, настаивая на важнейшей роли «другого», Коген видел здесь ключевой момент для очищения воли, то есть для одной из основных предпосылок развития морального «я» (позднее эти идеи будут развиты Левинасом[213]):

Для воли и для действия самосознание не может означать сознания индивидуумом самого себя как уникальной личности. Это «я» должно не столько включать в себя другого, сколько быть связанным с ним. […] Никто не может стать больше за счет другого. Они оба должны оставаться самостоятельными и независимыми. Но именно в этот момент их независимость разрушается: они оказываются связанными друг с другом и в этой взаимосвязанности выстраивают свое самосознание. Самосознание в первую очередь определяется через осознание другого. Объединение индивидуума и другого впервые рождает самосознание как акт чистой воли (цит. по: Gibbs 2005, 206–207; перевод мой. – Е. Г.).

Возможно ли тогда, что Пастернак стал одним из первых писателей, способных подхватить и развить предвидения Когена, и что именно эта установка – пробуждение этического начала в личностном «я» из‐за понимания важнейшей роли «другого» – была принята Пастернаком и сформулирована им в черновиках к «Люверс» как «распространеннейшая и безымяннейшея идея», а в письме к Боброву названа «идеей третьего человека» (VII: 348)? Позднее эти когеновские выкладки станут одним из центров притяжения для идей постмодерна, пусть и без прямых ссылок на Марбургскую школу[214].

Пастернак же, как мы видим, старался объединить концепцию «другого» с художественным осознанием того, что целостность личности недостижима без движения к другому «я». В этой связи мы можем еще раз вспомнить Камиллу и ее завораживающий взгляд, устремленный на Гейне и преображающий внутренний мир влюбленных. В «Письмах из Тулы» моральное развитие поэта передается через переключение повествования с первого лица на третье; при этом следует вспомнить и торжество стареющего актера, сумевшего заставить «своими устами говорить постороннего» (III: 33). «Люверс» следует напрямую за этой же темой, и во второй части повести (красноречиво названной «Посторонний», то есть человек, находящийся «за пределами» любых непосредственных личных границ) авторский голос отмечает, что огромные перемены в Жене проявляются не в том, что она проходит через «сексуальное созревание» или влюбляется (как предполагает ее репетитор)[215]. Преображение в девочке происходит из‐за ее первой болезненной встречи с неуправляемым новым принципом, еще «туманным» и бесформенным – ее приближением к совершенно другому «я», к «третьему лицу»:

Чем объяснить этот избыток чувствительности? – размышлял репетитор. – Очевидно, покойный был у девочки на особом положении. Она очень изменилась. Периодические дроби объяснялись еще ребенку, между тем, как та, что послала его сейчас в классную… и это дело месяца! Очевидно, покойный произвел когда-то на эту маленькую женщину особо глубокое и неизгладимое впечатление.

[…]

Он ошибался. То впечатление, которое он предположил, к делу нисколько не шло. Он не ошибся. Впечатление, скрывавшееся за всем, было неизгладимо. Оно отличалось большею, чем он думал, глубиной… Оно лежало вне ведения девочки, потому что было жизненно важно и значительно, и значение его заключалось в том, что в ее жизнь впервые вошел другой человек, третье лицо, совершенно безразличное, без имени или со случайным, не вызывающее ненависти и не вселяющее любви. […] (III: 84–85).

Эти отсылки к Герману Когену озвучиваются так явно только в самом конце повести. Однако остается непонятным, как неизгладимое впечатление от появления «случайного» человека соотносится с другими фактами и принципами, направляющими развитие личности Жени с ее раннего «младенчества» (III: 35).

5.3. «Три группы»: три уровня реальности в «Заказе драмы»

Чтобы подойти вплотную к построению повести, необходимо учесть нередко упускаемую в критической литературе[216] корреляцию между описанием развития Жени Люверс и одним из самых ранних прозаических набросков Пастернака – «Заказом драмы», написанным под псевдонимом Реликвимини в 1910 году, когда Пастернак был еще сильно увлечен философией. И даже если основное внимание в «Заказе драмы» уделено музыке, а не поэзии (в «Люверс» Женя предстает заядлым читателем), главным