По врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему. Чутьем, по своей одухотворенности, проза ищет и находит человека в категории речи, а если век его лишен, то на память воссоздает его, и подкидывает, и потом, для блага человечества, делает вид, что нашла его среди современности.

– Начала эти не существуют отдельно (V: 26; курсив мой. – Е. Г.).

В контексте работы Пастернака над так и не состоявшейся книгой «Статьи о человеке» данное «положение» о поиске «человека в категории речи» помогает понять настойчивую тягу писателя к созданию прозы, проявившуюся именно в 1918 году и определившую всю творческую линию его жизни.

Но объяснить странное утверждение Пастернака о «духовной природе» прозы все же довольно непросто. Тут, нам думается, необходимо вернуться к неокантианскому пониманию психологии. Например, если следовать Паулю Наторпу, еще одному знаменитому представителю Марбургской школы, психология как наука не может существовать без идеалистической философии и ее направленности на духовную сторону человеческой жизни, поскольку весь личностный опыт объединяется и синтезируется только апперцепцией – то есть трансцендентальной работой сознания[203].

Пастернак, конечно, не прошел мимо этой позиции. В своей неоконченной работе «O предмете и методе психологии» он уделяет особое внимание именно взглядам Наторпа, согласно которым вся область сознательного, а не только последовательность впечатлений объединяется в нечто целое процессом апперцепции:

Заметим, что ни одно содержание не может войти в сознание не апперцепируясь так или иначе. […]

Эти соображения сильно приблизят нас к искомому признаку. В самом деле, признак связи, прежде всего – признак родовой: это явствует из того хотя бы, что апперцепцией покрывается все поле сознания. В одинаковой мере это признак чисто психологический […] (V: 311).

Легко предположить, что студенческий интерес Пастернака к процессу интеграции «всего поля сознания» перевоплощается к 1918 году в характерный признак прозы – ее «одухотворенность», то есть создание целостной человеческой личности. Перед поэзией цель создания иных «я» с такой отчетливостью не ставится; нет в поэзии и необходимости (испытываемой, например, поэтом в «Письмах из Тулы») заниматься своего рода духовным действием или «духовоплощением»[204], переходя от первого лица к третьему.

И если вложить утверждение о «духовности» прозы в контекст страниц, вырезанных из последнего варианта рукописи «Детства Люверс», то мы начинаем понимать причину подчеркнутого внимания, уделяемого Пастернаком именно «целостности» сознания маленькой девочки, когда он настаивает, что «[н]адо заходить к человеку в те часы, когда он целен» (III: 515). Для неокантианской философии цельность сознания и роль апперцепции взаимосвязаны, и Пастернак-прозаик, создавая портрет Жени Люверс, не мог не вспомнить эти основополагающие понятия.

Заметим также, что обращение к «целостности» личности не является чем-то новым для ранних произведений Пастернака. Его прозаические работы постоянно возвращаются к пониманию человека как объединенного движения – уникальной черты, мимолетного наброска, линии или мазка, – цель которых не просто создать единый «коллаж» или «намеренное семантическое смещение» (Rudova 1994, 140)[205], а найти некий организующий признак личности в целом. Еще в 1913 году, споря с Шершеневичем, Пастернак писал: «Лирический деятель, называйте его, как хотите, – начало интегрирующее прежде всего» (V: 9). Вряд ли он когда-нибудь отошел от этой позиции[206]. И мы помним, например, что в «Апеллесовой черте» Гейне восхваляет (быть может, излишне акцентированно) способность Камиллы описать его натуру одним-единственным жестом или всеобъединяющим движением, сопоставимым лишь с таинственной чертой, которую провел Апеллес:

Что за проницательность! Одною чертой, чертой Апеллеса, передать все мое существо, всю суть положения! […] Но вы умеете глядеть так животворно. И уже овладели линией, единственной, как сама жизнь. […] (III: 15–16).

Творческая всеинтегрирующая деятельность, обращенная на окружающих, умение «глядеть так животворно», поддерживаемое усиленной впечатлительностью, становится пастернаковским противоядием против разрозненности наблюдений и идей. Неспроста самой первой чертой Лары Гишар, о которой мы узнаем от самой героини «Доктора Живаго», становится способность этой девочки-подростка замечать все вокруг: «За что же мне такая участь, – думала Лара, – что я все вижу и так о всем болею?» (IV: 26). А о характере молодого Юры прежде всего сказано следующее: «Он был беспримерно впечатлителен, новизна его восприятий не поддавалась описанию» (IV: 65; курсив мой. – Е. Г.).

В предыдущих главах мы отмечали, что уже в работах, написанных до «Детства Люверс», тема интеграции увиденного тесно переплетается с образами электрического света; вдохновение в этих произведениях предстает как вспышка, освещающая и проясняющая реальные черты личности[207]. Как заявляет Пастернак в «Нескольких положениях», творческое видение неотделимо от «какой-то нездешней, несущейся мимо и вечно весенней грозы», которая «мах за махом, напоминая конвульсии молний на пыльных потолках и гипсах, начинает ширять и шуметь по сознанью» (V: 27). В главах 3 и 4 мы подчеркивали, что эта весенняя гроза у раннего Пастернака связана с темой соперничества между творческой энергией и лучами солнца[208]. К повествованию «Детства Люверс», посвященному восприятию ребенка, неприложима энергия творческой страсти, освещающая тьму благодаря гению странствующего Гейне. «Апперцепция» и «трансцендентное эго», по Канту, указывают на личностную зрелость, а в «Детстве Люверс» тема роста ребенка не может не ставить перед писателем несколько другие цели.

5.2. Душевное развитие ребенка и «художнический материализм»

Возможно, вспоминая о своем опыте работы над «Детством Люверс», Пастернак в «Охранной грамоте» подчеркивает, что восприятие ребенка имеет мало общего с романтическим, возвышенным или гигантским. Дети не испытывают тяги к возвеличиванию себя, свойственной романтизму, и не имеют склонности преувеличивать особости необычного опыта:

От этого она [античность] была застрахована тем, что всю дозу необычного, заключающуюся в мире, целиком приписывала детству. И когда по ее приеме человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными (III: 156).

Юная героиня «Детства Люверс» не является еще ни художником, ни поэтом, ни музыкантом. Но при всей незавершенности психологического развития ребенка стремление к интеграции увиденного пробуждается именно в детстве[209]. Как будет сказано позднее в «Охранной грамоте», «детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро» (Там же). Из фрагментов, не включенных в повесть, мы знаем, что Пастернак надеялся каким-то образом совместить подробное описание детского восприятия с намерением зайти «к человеку в те часы, когда он целен» (III: 515). Вспомним также, что он внимательно наблюдал за появлением в печати «Котика Летаева»[210] Андрея Белого, на которого неокантианство также оказало немалое влияние. Но все же о какой цельности сознания в процессе развития ребенка можно в таком случае говорить?

Пастернак, естественно, первым увидел эту трудность и в 1917–1918 годах, работая над «Люверс», обсуждал – в тех самых, не опубликованных в итоге фрагментах повести – сложность попыток любого целостного представления о растущей личности. Назвав свой подход «художническим материализмом», он сравнивает свои поиски в прозе с суждениями «производителя» ткани, старающегося увидеть текстуру материала в целом, а не проверять или оценивать отдельные текстильные образцы. Одновременно Пастернак как будто бы сожалеет о неудачах предшественников, традиционно понимавших обретение личностного «я» как связанного исключительно с половым развитием:

Врачи облегчили романистам их задачу. Они сосредоточили внимание последних на созревании пола. Романист видит женщину и мужчину. Он пишет роман и обещает читателю повесть любви. Романист должен знать, что тот, кто умеет ампутировать, привык отожествлять кусок с образцом. […] Но это – дешевый, цинически-наивный, лениво-доверчивый материализм. Производитель пропускает весь кусок перед собой