размышлял о своем будущем в искусстве и надеялся на то, что собственный его голос умолкнет, приготовив его к иному внутреннему состоянию – к тому «акустическому» пространству, то есть к миру, где могут зазвучать голоса других людей:

Он предположил, что все начнется, когда он перестанет слышать себя и в душе настанет полная физическая тишина. Не ибсеновская, но акустическая (III: 30).

Как мы уже отмечали в предыдущей главе (глава 3), тема тишины посреди хаоса являлась крайне важной в «Апеллесовой черте»; она также характерна и для ранней лирической поэзии Пастернака, включая известные строки: «Тишина, ты – лучшее / Из всего, что слышал» («Звезды летом», I: 130). Но здесь в «Письмах из Тулы» Пастернак говорит о поиске новой формы искусства – о тишине, предшествующей многоголосию нарратива, охватывающего множество точек зрения, пришедших на смену «синтетическому единству явлений» (Cohen 1918, 101).

Опираясь на «Письма из Тулы» и на развитие тем этого рассказа в последующие годы, можно высказать предположение о том, что Пастернак воспринимал синтетическую работу сознания как трансформационное и, очень возможно, силовое пространство, влияющее на окружающий мир. Прислушавшись, например, к молодому Юре Живаго, мы встречаем понятия, не совпадающие с основными постулатами Канта и неокантианской школы:

Но что такое сознание? Рассмотрим. Сознательно желать уснуть – верная бессонница, сознательная попытка вчувствоваться в работу собственного пищеварения – верное расстройство его иннервации. Сознание яд, средство самоотравления для субъекта, применяющего его на самом себе.

[…] А теперь повнимательнее. Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось, упивалось всю жизнь ваше сознание (IV: 69).

Был ли тут осознанный спор с Кантом или нет, пожалуй, менее важно, чем тот факт, что Пастернак, освоив в ходе своих университетских занятий различные подходы философии к изучению сознания, интересовался не только так называемым «автономным единством опыта» – процессом, состоящим в том, что «мы должны всегда „синтезировать“ наш разнообразный опыт, преобразуя его в некое единство, так как без такого синтеза мы не сможем прийти от россыпи разнообразных впечатлений и ощущений к какому бы то ни было знанию» (Solomon 2005, 277). Мысль Пастернака развивалась, как мы видим, в несколько ином направлении; он понимал процесс синтетического единства как движение, рано или поздно идущее из внутреннего мира во внешний:

Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье

Нас самих во всех других

Как бы им в даренье («Свадьба», IV: 526).

Для творческого сознания этот выход во внешнее означал создание новых художественных пространств.

Лев Толстой был значительной частью этих размышлений, поскольку на протяжении многих лет Пастернак связывал с Толстым парадоксальное состояние человека с крайне противоречивыми и разнонаправленными интересами, который пытается обрести целостность восприятия и прийти к всеобъясняющему выводу, но неизменно терпит на этом поприще серьезную неудачу. Последнее обращение к этой теме отмечено в автобиографическом очерке «Люди и положения» (1956), где Пастернак подчеркивает, что последовательность и сконцентрированность размышлений толстовцев была чем-то «самым нетолстовским на свете» (III: 320). То есть контраст между приверженцами толстовских учений и самим писателем стал обозначать для Пастернака серьезнейшее несоответствие, даже радикальное несходство между скучным состоянием сознания, лишенного какого бы то ни было творческого заряда, и мощным видением художника-творца, в произведениях которого рождаются различные характеры и несовпадающие точки зрения «третьих лиц».

В главах «Доктора Живаго», посвященных предреволюционной Москве, появление толстовца Выволочного сопровождается следующим комментарием: одетый, как когда-то Толстой, в серую рубашку и подпоясанный «широким ремнем», Выволочный представлен как еще один «из тех последователей Льва Николаевича Толстого, в головах которых мысли гения, никогда не знавшего покоя, улеглись вкушать долгий и неомраченный отдых и непоправимо мельчали» (IV: 42). Крайне важно и то, что в очерке «Люди и положения» Пастернак рассматривает отношения Толстого с женой как совершенно обособленное пространство. Думая о конфликте Софьи Андреевны со всей толпой правоверных толстовцев, Пастернак подчеркивает не только природный размах этой женщины, но также острые противоречия, присущие внутреннему миру Толстого[189]: «В комнате лежала гора, вроде Эльбруса, и она была ее большой отдельною скалой. Комнату занимала грозовая туча в полнеба, и она была ее отдельною молнией» (III: 320). Эти противоречия, столь мучившие Толстого, были жизненно важны для него как художника. По мнению Пастернака, многоголосие внутреннего мира Толстого – важнейший заряд его творческой работы.

В этом отношении «Письма из Тулы» представляют собой уникальный документ: это короткое, но удивительно концентрированное повествование действительно содержит, как и обещал Пастернак родителям, «много теории» (VII: 323). Стенания поэта по поводу неприятного зрелища, открывающегося его взору, – это лишь начало адаптации зрения к новой действительности. Огонь совести или даже само «слово совесть», «прорвав засыпь» и «продрав местами бумагу» (III: 328), указывает на то, что в темноте ночной Тулы, в ответ на множество тревожных данных, обрушивающихся на восприятие поэта, возникает другая сила – энергия, которая в случае Толстого смогла воспламенить зрение, озаряя «своей вспышкой предмет, усиливая его видимость» (III: 322), а потом оказывать непрекращающееся воздействие на сознание читателей его романов.

Итак, ознакомившись с кантианским синтетическим единством опыта в рамках автономного, изолированного сознания, Пастернак смотрит на интеграцию увиденного как на колоссальный творческий заряд, создающий новые миры и становящийся силой, способной влиять на другие сознания и преобразовывать их. «Письма из Тулы» – лишь исходная точка этих размышлений, но этот многослойный текст значителен уже и потому, что мы отмечаем в нем присутствие тем и образов, которые навсегда останутся в творчестве Пастернака.

Пример Толстого, видение которого даже после его смерти по-прежнему «как на рычаге поворачивает сцену» (III: 29), меняет течение жизни молодого поэта. Но что же молодой поэт запомнил лучше всего на похоронах великого писателя? От общих впечатлений похорон его память, как это ни странно, сохранила не гроб с великим писателем, а дорожные пути, направленные в разные концы России. Слишком много разных миров пересеклось в Астапово, стремясь к этому словно последнему, но так и не завершившемуся прощанию:

Это было, когда составляли особый поезд в Астапове, с товарным вагоном под гроб, и когда толпы незнакомого народа разъезжались со станции в разных поездах, кружившихся и скрещивавшихся весь день по неожиданностям путаного узла, где сходились, разбегались и секлись, возвратясь, четыре железных дороги (Там же).

В очерке «Люди и положения», после того как Пастернак излагает содержание своей лекции «Символизм и бессмертие» (в частности, мысль о бессмертной субъективности индивидуального восприятия), мы снова встречаем описание смерти Толстого. Вновь множество железнодорожных путей сбегаются к станции Астапово. Но уже более уверенной рукой Пастернак рисует пространство, которое он назвал когда-то «территорией совести». Его стиль значительно изменился, но писатель опять воссоздает постоянно сменяющих друг друга наблюдателей, разъезжающихся по России. И опять все, кто попадает на станцию или просто едет мимо, оказываются частью нескончаемого повествования, где сила восприятия умершего не теряет своей жизненной интенсивности. И даже когда пассажиры, не всегда зная о том, что произошло в Астапово много лет назад, выглядывают из окон, их разобщенность интегрируется во всепроникающем ви´дении навсегда ушедшего наблюдателя, который наконец нашел покой на этих перекрестных путях:

Было как-то естественно, что Толстой успокоился, успокоился у дороги, как странник, близ проездных путей тогдашней России, по которым продолжали пролетать и круговращаться его герои и героини и смотрели в вагонные окна на ничтожную