ничего не стоило бы побороть старика? Почему Авраам, прошедший через кошмар трёхдневного (возможно, не случайно они шли к горе так долго) принятия решения об убийстве своего ребёнка, не ожесточился и не почувствовал себя униженным, когда выяснилось, что нет нужды доводить дело до конца? Обо всём этом невозможно не думать, читая историю Авраама и Исаака; все эти вопросы занимали и Бриттена.

Кантикли были в зените популярности в XVI в., во времена царствования королевы Елизаветы I. На излёте эпохи барокко они постепенно утратили значение, чтобы триумфально вернуться 200 лет спустя, когда английские авторы особенно пристально всматривались в своё славное прошлое — идеализированный «золотой век» их истории, богатую, великолепную, имперскую эру Британии, владычествовавшей над морями. Бриттен не был единственным247 композитором своего времени, обращавшимся к кантиклю. Но именно пять его работ в этом жанре оказались для английской духовной музыки откровением. Вместе они составили причудливый цикл, который формировался почти на всём протяжении его карьеры, с 1947 по 1974 г. Переплетая в них ветхозаветные и средневековые тексты с метафизической поэзией Фрэнсиса Куорлза248, эксцентричными и изысканными стихами Эдит Ситуэлл249 или текстами Томаса Элиота250, Бриттен не ограничивался человеческим голосом. Некоторые кантикли подразумевают красочные сочетания тембров — к примеру, третий написан для фортепиано, тенора и валторны, а пятый — для тенора и арфы. Кантикль «Авраам и Исаак» — второй в цикле. Он предназначен для тенора, альта (высокий мужской или низкий женский голос) и фортепиано.

Текст, который поют в этой пьесе солисты, — не из Книги Бытия, но взят из старинной мистерии, так называемого миракля251. В Средние века духовные сюжеты — эпизоды из Библии, истории о святых и их чудесах — часто разыгрывались в стихах, причём художественная сложность таких спектаклей могла колебаться от бесхитростной инсценировки до развитого театрального действа. Это самые старые дошедшие до нас английские театральные пьесы, именно такие представления мог наблюдать в юности Уильям Шекспир. Народной поэзией их считать нельзя, однако тексты жили своей жизнью, варьировались и переделывались при копировании, дойдя до нас отрывочно или с массой вкраплений и напластований разных времён. Их принято объединять в циклы — например, йоркский или ковентрийский — по названию места, где, как считается, игрались миракли. Рукописный цикл из 25 пьес и двух фрагментов, откуда Бриттен взял текст об Аврааме и Исааке, связан с Честером — старинным городом в графстве Чешир недалеко от уэльской границы, где возвышается царственный собор, принявший свой нынешний вид вскоре после того, как был создан честерский манускрипт: в конце XV — начале XVI в.

Из-за того, что Бриттен работал не с лаконичными словами Ветхого Завета, а с пьесой, его кантикль не похож на отрешённое, бесстрастное церковное песнопение. Он наполнен диалогом и действием; в тексте есть даже подобие сценических ремарок вроде «Тут Исаак просит отцовского благословения на коленях» или «Тут пусть Авраам сделает знак, точно он сейчас отсечёт голову сыну своему Исааку мечом». Чередуются разделы, меняется звуковой ландшафт и даже воображаемые локации — герои отправляются из места, где Бог впервые воззвал к Аврааму, достигая жертвенника, где произойдут самые драматические события. Персонажи глубоко человечны; Исаак дрожит от страха, вспоминает мать, которая защитила бы его (Ветхий Завет не сообщает нам ни слова о том, где находилась Сарра во время этой истории и знала ли она о приказе, полученном её мужем от Бога), и просит отца повернуть его голову так, чтобы он не видел лезвия. Авраам путается между словами нежности к мальчику и предупреждением о том, что сейчас он вынужден будет связать его252. Так, кантикль напоминает 15-минутную оперу — жанр, главный в наследии Бриттена и принципиальный для культурного престижа его страны (название которой по забавному стечению обстоятельств почти однозвучно фамилии композитора — Britain/Britten. Тут можно вспомнить особую роль, которая отведена в английской культуре каламбурам и игре со словами). В лице Бриттена она наконец дождалась своего национального композитора: великого оперного мастера, чья музыка высказывалась на весь мир от имени британского искусства.

Путь страны к собственной музыкальной культуре — самобытной, уверенной в своих силах, ничем не обязанной континентальным достижениям — складывался на удивление непросто. Уникальная традиция хорового пения, ренессансная школа изысканного мадригального письма, великолепие театральной музыки Генри Пёрселла — всё это не помогало английским композиторам на равных соперничать с представителями европейских школ в XVIII-XIX вв. Прежде всего — c австро-германской, близкой Британии по духу в силу религиозных и культурных причин, но вместе с тем во многом принципиально чуждой. «Своим» национальным музыкальным гением эта просвещённая и богатая страна как будто никак не могла обзавестись: уже в XVIII в. выразителем патриотического сознания в музыке, а также архитектором главного для нации музыкального жанра — английской оратории — стал звёздный иммигрант, немец по рождению Георг Фридрих Гендель, проживший в Лондоне бóльшую часть жизни. В XIX в. музыкальная среда Британии была очень насыщенной: сочинения заказывались, щедро оплачивались, высококлассно исполнялись, а расписание гастрольного турне любого крупного виртуоза обязательно включало Лондон. Тем не менее музыка по-прежнему была предметом культурного импорта. Вплоть до появления в конце XIX в. Эдварда Элгара253, фигуры, священной для английского любителя музыки, но «в общем зачёте» всё-таки уступающей его ровесникам — Густаву Малеру, Рихарду Штраусу, Клоду Дебюсси, Джакомо Пуччини, — крупного отечественного композитора в Англии не было. Более или менее напряжённая самоирония на эту тему стала одним из общих мест британской музыкальной публицистики. Появилось клише, представлявшее смерть Пёрселла в 1695 г. как водораздел, за которым последовали столетия национальной ущербности в музыке, что обесценивало впечатляющие британские достижения в этой области, лежавшие вне композиции как таковой: к примеру, исполнительскую и оркестровую культуру, дирижирование или музыкальное администрирование. В конце XIX в. британский христианский писатель Хью Реджинальд Гавейс в своей программной книге «Музыка и мораль» утверждал: «Англичане как нация лишены художественности. Англичане лишены музыкальности»[149]. В 1934 г., когда Бриттену было чуть больше 20 и он находился в начале пути, композитор Ральф Воан-Уильямс писал с горечью, что музыка в его родной стране похожа на сигары: для её производства «…не подходит наш климат, поэтому те, кто жаждет её, а также может её себе позволить, вынуждены заказывать её из-за рубежа»[150]. Несмотря на то что Лондон на тот момент давно являлся одной из самых блестящих культурных столиц мира, было очевидно: это чувство музыкальной неполноценности исчезнет, только когда появится крупный национальный композитор, британец по рождению, чей стиль будет полностью свободен от осторожной оглядки через пролив.

С началом XX