Портрет Саскии на листе с эскизами. Ок. 1635. Офорт.

Рейкспрентенкабинет, Амстердам

Автопортрет с Саскией. 1636. Офорт.

Британский музей, Лондон

V

Ничто не предвещало беды. В 1639 году, когда была создана гравюра «Супруги и смерть», Рембрандту выпала удача написать портрет Марии Трип, самой завидной невесты Амстердама, наследницы Элиаса Трипа, который нажил одно из крупнейших в Голландии состояний, занимаясь горным промыслом и торговлей оружием. Родом из старинного южноголландского города Дордрехта, Трип, как и полагается фабриканту и продавцу оружия, был известен своей воздержанностью и набожностью. Рембрандт написал портрет вдовы Элиаса Алейт Адриансдохтер, старательно изобразив ее безупречно накрахмаленной матроной. На тощей шее почтенной Алейт сидит, как жернов, старомодный жесткий воротник, в который художник вложил все свое мастерство и сверх того. Портрет ее дочери (с. 167) также потребовал от Рембрандта проявить весь свой сокрушительный талант. Он подчеркивает высокое положение семейства Трип, поместив Марию под классическую арку; эффектный многослойный кружевной воротник с фестонами и тяжелые розетки из золотых нитей, украшающие черное шелковое платье, повествуют о богатстве изображенной. Но ее лицо, напоминающее молочный пудинг, имеет простодушное выражение, на губах нерешительная улыбка, а жемчуга на шее символизируют не богатство, а невинность. Рембрандт до конца выдержал принцип «богатые, но скромные». Он, по-видимому, пребывал в полном согласии со своими заказчиками и полагал, что этот идиллический «брак по расчету» будет длиться вечно.

Согласие сохранялось и в 1640 году, когда он получил завидный заказ написать групповой портрет роты аркебузиров гражданского ополчения для их новых казарм со стрельбищем. Это почетное задание свидетельствовало о том, что в амстердамском обществе его ценят высоко, ибо здесь все решалось в ратуше и совещательных залах гильдий, а не во дворцах. Групповой портрет был характерен именно для голландской живописи, потому что Голландия, при всем авторитете доблестного принца Оранского, была не абсолютной монархией, а республиканским содружеством различных коллективов – городских советов, гильдий, правлений домов для бедных и сирот, рот гражданского ополчения. Помпезные портреты королей и принцев не были популярным жанром в Нидерландах, именно групповые портреты создавали образ нации.

Художники, которым доставались такие заказы, были фактически официальными представителями городского искусства, подобно тому как придворные художники представляли искусство той или иной монархии. Но сперва они должны были заслужить высокий статус мастера группового портрета (и право на весьма приличный гонорар – деньги собирались с каждого из представленных на портрете горожан), удовлетворив целому ряду требований, которые предъявлялись к сюжету и композиции таких картин. Во-первых, следовало передать внешнее сходство, иначе позировавшие отказывались платить. Во-вторых, надо было правильно решить тонкий вопрос расположения фигур в соответствии с их негласной иерархией. К примеру, капитана полагалось сделать более заметным, чем подчиненных ему лейтенантов, которые, в свою очередь, должны были частично затмевать сержантов и прапорщиков. Возникал также вопрос, должны ли фигуры взаимодействовать друг с другом, пусть даже несколько аффектированно. Вопрос решался просто, когда на холсте запечатлевали какой-нибудь корпоративный праздник и сам акт еды и питья служил торжественным заявлением, что жестокая война, которую навязали голландцам, оказалась бессильна лишить их свободы и здорового аппетита. Франс Хальс из Харлема умел изобразить большую празднично разряженную компанию в непринужденной обстановке, сохранив при этом подобающую торжественную атмосферу. И наконец, обычно высказывалось несколько неопределенное пожелание, чтобы художник передал общую идею, объединяющую данный коллектив, будь то склонность к филантропии или воинственный дух.

Автопортрет с Саскией как иллюстрация к притче о блудном сыне (блудный сын с блудницей). Ок. 1635. Холст, масло.

Галерея старых мастеров, Дрезден

Саския в красной шляпе. Ок. 1634–1642. Дерево, масло.

Кассельская картинная галерея

Портрет Марии Трип. 1639. Холст, масло.

Рейксмюзеум, Амстердам

У недостаточно умелых художников стремление удовлетворить одно из этих требований иногда препятствовало выполнению другого. Соблюдение иерархии, например, нарушало естественные взаимоотношения между персонажами (но только не у изобретательного Хальса). Какого-нибудь сержанта приходилось помещать за столом спиной к зрителю или изображать «непринужденно» обернувшимся, словно художник застал его врасплох. Но в Амстердаме группы, которые предстояло запечатлеть на холсте, как правило, бывали столь многочисленны, что создать живой коллективный образ оказывалось практически невозможно. Художники либо выбирали холст большей ширины, чтобы он вместил всех участников и им не приходилось бы тесниться и толкать друг друга, либо располагали их рядами, наподобие школьной футбольной команды, часто на разных ступеньках, так что воины помладше нависали под некоторым углом над рассаженными по горизонтали старшими офицерами. Но изображение при этом получалось удручающе двухмерным. Как едко заметил однажды теоретик искусства ученик Рембрандта Самюэл ван Хогстратен, фигуры сидят так ровно, что «им можно снести головы одним ударом».

За восемь лет до получения этого заказа Рембрандт необыкновенно успешно избежал вышеперечисленных трудностей в портрете восьми хирургов на открытом уроке анатомии доктора Тюльпа. Доктор сам подсказал художнику композицию картины: правой рукой он обнажает мышцы и сухожилия на руке трупа и одновременно левой рукой демонстрирует движение, которое они производят. Этот театральный прием (дело ведь происходит все-таки в анатомическом театре) дал Рембрандту возможность создать драматическую сцену, в которой все взгляды прикованы к центральному действию. Группа хирургов в центре образует некое подобие стрелы, вытянув шеи, эти трое разглядывают труп или благоговейно внимают наставнику, производя жутковатое впечатление и напоминая изумленные фигуры на картине Караваджо «Неверие святого Фомы» (с. 63). Направление взглядов прочих персонажей более разнообразно: одни смотрят на доктора Тюльпа, другие – на его атлас анатомии, третьи – на нас, словно приглашая поразмышлять о бренности мира и о ловкости рук.

Но рота ополченцев под командованием капитана Франса Баннинга Кока была куда более серьезным испытанием – и не только потому, что надо было изобразить вдвое больше фигур. Картина предназначалась для парадного зала на втором этаже штаб-квартиры аркебузиров, где должна была занять место в центре длинной стены, напротив окон, выходящих на реку Амстел. Для работы над огромным холстом Рембрандту пришлось соорудить специальную временную галерею во дворе своего дома. К этому времени в помещении штаб-квартиры уже были вывешены несколько картин, выполненных другими художниками. Все они подчинялись основным правилам: тот, кто платит, должен быть узнаваем и два-три человека в группе должны для разнообразия кивать или переговариваться. Главное, не рисковать и никого не обидеть.