Никто из художников не изображал с таким жадным удовольствием, как Рембрандт, человеческие лица во всех деталях, показывая, что делает с ними безжалостное время. Другие из тактичности старались скрыть недостатки, вроде морщин или носа картошкой, но Рембрандт не признавал подобной косметики. Он считал, что все эти особенности не компрометируют внутреннее благородство человека и просто служат его дополнительной характеристикой. Он смотрел на людей с симпатией и не считал отклонение от нормы недостатком. Его ню были симфониями целлюлитного искусства. Глядя на карнавальное мельтешение лиц коммерческого Амстердама, он видел в каждом из них личность и раскрывал прячущиеся под маской индивидуальные черты. Никто не разглядывал более пристально полуприкрытые веками слезящиеся глаза восьмидесятилетнего старика, приглаженные и заправленные под льняной чепец волосы, чуть лоснящийся длинный нос, выражающий полное довольство жизнью, нависающие складки подбородка. Никому другому не удавалось изобразить все эти заурядные лица с такой ощутимой жизненностью.

Рембрандта интересовали, разумеется, не анатомические подробности сами по себе. Он понимал, что люди смотрят друг на друга не бесстрастно и изогнутые дугой брови, угловатые челюсти и выдающиеся скулы заранее настраивают на симпатию или антипатию. И хотя, передавая разнообразные физиономические нюансы, он задействовал весь доступный ему диапазон живописной техники – от точных скользящих прикосновений кистью к холсту до смелой размашистой живописи, – персонажи Рембрандта кажутся нам более симпатичными и даже знакомыми, когда он действует кистью особенно грубо и свободно. Ведь эскизность, вообще-то, приглашение к сотрудничеству. Мы воспринимаем намек художника и сами завершаем картину. А рассматриваем человека внимательно мы в том случае, если уже почувствовали симпатию к нему.

Брови восьмидесятитрехлетней Ахье Клесдохтер со складками кожи, нависающими над веками, написаны отрывистыми прикосновениями кисти (с. 158). Это делает ее взгляд немного неуверенным, что смягчает жесткое выражение старого, черепашьего лица и придает ему выражение тоскливого смирения перед неизбежным будущим. Терпеливое ожидание смерти – постоянный мотив протестантских жизнеописаний благочестивых людей, где целые главы посвящены матронам и вдовам. Но направленный чуть в сторону взгляд Ахье словно намекает, что у нее есть свои соображения относительно смертности.

Еще важнее жизненная сила персонажей Рембрандта. В конце концов, и сам Амстердам, подгоняемый ветром и водой, не был городом, где царит покой, – он стремительно несся вперед. Точно так же и люди на портретах Рембрандта: привычные маски готовы соскользнуть с их лиц, да и тела редко пребывают в покое. Даже сидящая модель не бывает у него малоподвижной. «Ученый» (а может быть, просто образованный господин) за письменным столом резко поднял голову, словно его работу внезапно прервали. Судостроитель так поглощен своими чертежами, что едва замечает жену, вошедшую, чтобы вручить ему письмо. Самое обычное движение передано у Рембрандта необычно. Пара на солидных каблуках надвигается на нас быстро и решительно, что видно по высоко поднятым каблукам и развевающимся на туфлях кисточкам.

Николас Рютс. Ок. 1631. Дерево, масло.

Коллекция Фрика, Нью-Йорк

Таким образом, Рембрандт предлагает нам яркое театральное зрелище со сценами из буржуазной жизни. На картинах мастеров фламандского Возрождения богачи восседают за столом, перед ними высятся горки монет, стоят весы с многозначительными гирями, а в качестве залога искупления грехов поблизости лежит Библия. Иногда они стоя демонстрируют семейное счастье на фоне лика Девы Марии. У Рембрандта же властители рынка ведут свободную, обеспеченную жизнь – по крайней мере, в тот момент, когда художник дарует им бессмертие. Они прихорашиваются, болтают, молятся. Но они не позируют, они живут.

Торговец мехами Николас Рютс вторгается к нам с чуть ли не пугающей настойчивостью (с. 156). Наверняка он сам пожелал, воспользовавшись случаем, прорекламировать «фирменную марку» и завернулся с ног до головы в свой товар. И художник услужливо выписывает соболий мех, ниспадающий роскошным каскадом с плеч Рютса, но разрешает себе в этом утопающем в шерсти портрете маленькое озорство. Остроконечные усы и блестящие глаза меховщика делают его немного похожим на грызунов, чьими шкурками он торгует. Не только сам Рютс, но и мех выглядит на портрете как живой. Благодаря тончайшим мазкам белой краски шерстинки меховой оторочки на рукавах Рютса приподнимаются, как наэлектризованные, словно мы только что погладили мех.

Заказчикам надо угождать, и Рембрандт не мог сделать из Рютса лишь рекламу его бизнеса. Надо было показать, что он доблестный гражданин, бесстрашный предприниматель, ведущий дела с Московией. Поэтому художник пишет портрет в три четверти роста, как за пределами Голландии изображали только знатных особ, в то время как Рютс был всего лишь бизнесменом, и притом слегка плутоватым. И вот он становится современным человеком действия, у которого руки буквально чешутся на дело: корпус его слегка изогнут в одну сторону, голова повернута в другую, лицо оттеняет воротник, который словно заряжен электричеством и вздымается волной из тени на свет. Но динамических характеристик для солидного коммерсанта мало, и поэтому глубокая тень под подбородком Рютса придает ему вид мыслящего человека, порозовевшие веки говорят о бессонных ночах, проведенных в заботах об общем деле. В руке, уверенно прижав листок большим (очень большим) пальцем, он держит какой-то документ – контракт или счет? – подтверждающий, что этот человек пользуется доверием. Уже тот факт, что основой для портрета послужил самый дорогой экзотический материал – красное дерево, устраняет всякие сомнения относительно богатства модели.

Но устраняет он их, как выяснилось, зря. За месяц до смерти Рютсу, который в изображении Рембрандта идеально сочетает коммерческую успешность и кредитоспособность, пришлось объявить о своем банкротстве. Его дети повесили портрет на лестнице своего дома, демонстрируя образцовую почтительность к родителю. Американский магнат Дж. П. Морган, который впоследствии приобрел портрет, не одобрил бы этого. А впрочем, может быть, и одобрил бы.

Портрет восьмидесятитрехлетней женщины. 1634. Холст, масло.

Национальная галерея, Лондон

Портрет восьмидесятитрехлетней женщины (фрагмент)

IV

В 1640 году, когда Рембрандт написал свой «Автопортрет в возрасте тридцати четырех лет», он был уже не просто одним из художников столицы наспех сколоченной империи, но и неотделимой частью ее успеха. В 1638 году он стал домовладельцем, приобретя недвижимость на улице Святого Антония, где жили его бывший учитель Питер Ластман и его прежний партнер Хендрик ван Эйленбург. При этом его дом был красив и куда более импозантен, чем обычное жилище рядового художника, он свидетельствовал о высоком положении в обществе, славе, почете. В доме было три этажа и каменный фасад в стиле ренессанса. Переднюю украшали классические бюсты, небольшие пейзажи, часть которых принадлежала кисти хозяина дома, а также жанровые сценки пирушек в таверне. Далее следовала настоящая художественная галерея с десятками картин любимых художников Рембрандта: морскими пейзажами Яна Порселлиса и Симона де Влигера, фантастическими видениями Геркулеса Сегерса, у которого Рембрандт многому научился. На втором этаже располагались студия художника окнами на север, небольшая мастерская и поразительный «антикварный кабинет».