в газетах, фильм Вертова сыграл важную роль в формировании общественного мнения по поводу процесса. Последний эпизод вертовской хроники этого дела четко отражает стремление донести информацию до широкой публики, а также демонстрирует готовность сотрудничать с прессой. Сцена непосредственно обыгрывает взаимоотношения между присутствовавшими на суде и остальными наблюдавшими за процессом: группа улыбающихся стенографистов документирует речь обвинителя, которую тут же печатают в «Правде». Камера покидает зал суда и следит за газетным стендом в ожидании поступления газеты. Когда ее привозят, первые экземпляры забирают члены съемочной бригады. Мужчина, который оказывается не кем иным, как самим Дзигой Вертовым, высовывается из трамвая, чтобы купить себе газету у пробегающего рядом мальчишки-газетчика. Он открывает ее и, повернувшись к сидящей рядом красавице, взволнованно делится новостями, указывая на газету. Новости из суда оказываются прекрасным поводом для знакомства: женщина улыбается, польщенная и смущенная, склонив голову к Вертову и газете. Камера тактично оставляет их за оживленной беседой.

Финал этой судебной хроники удивляет больше всего: Вертов, страстный поборник неигрового кино, ставит сцену, в которой сам играет ведущую роль. Режиссер новостной хроники изображает обычного прихожего, узнающего новости о судебном процессе из газет. Действия Вертова буквально становятся моделью восприятия суда для человека с улицы и подталкивают других разделить его чувства. Наблюдая за этим возбуждением и счастливым женским смехом, почти забываешь, что такую реакцию вызвала речь прокурора, в которой он запрашивал в качестве наказания ни много ни мало смертную казнь для обвиняемых на показательном политическом процессе. Даже автор реальной «Правды» отметил, что в надуманной сценке, которой заканчивается освещение суда, «весьма несерьезны и неуместны два молодых “джентльмена”, заключающие пари – “расстреляют – не расстреляют”»11. Это выглядело неблагодарностью, учитывая, что «два молодых джентльмена» моделировали интерес обывателя к процессу и чтению этой самой «Правды». На самом деле этот эпизод стоило взять на вооружение любой кампании по пропаганде чтения, потому что никогда еще чтение как таковое, тем более чтение действующей как снотворное «Правды», не изображалось таким вызывающим выброс адреналина развлечением: [141] мужчины выхватывают друг у друга газету, а крупный план напечатанного в ней вердикта суда (эсеров приговорили к расстрелу, но приговор смягчили до условного) дает их создающему напряжение спору неожиданный поворот. Как мы видели, это уже третий эпизод, в котором двое вместе читают газету, и чтение тут одним только флиртом не ограничивается, пусть даже досье (секретной полиции?) и «Правда» займут место рыцарских романов, читаемых у Данте Франческой и Паоло, в качестве советского Галеота. Для посвященных интерес должен был подогреваться узнаванием двух бравых членов команды Вертова – Михаила Кауфмана и Ивана Белякова. Но для большинства людей с улицы эти двое оставались, пожалуй, лучше одетыми, более харизматичными и, так сказать, киногеничными версиями их самих.

Кассидэй убедительно доказывает, что Вертов сотрудничал с советской властью в формировании реакции публики на дело эсеров, вырезав речь защитника на процессе: «…простую задачу по удалению [антибольшевистских] речей эсеров из распространяемой в кинотеатрах по всему Советскому Союзу кинохроники выполнил монтаж» [Кассидэй 2021: 87]. Я считаю, что Вертов пошел дальше манипуляции с образом обвиняемых для формирования общественного мнения о процессе: он искусно манипулировал и образом самой аудитории[142]. Его репортажи из суда характеризуются большим количеством кадров с реакцией публики, почти всегда повторяемых как минимум дважды в разных выпусках «Кино-правды». Повторы поднимают вопрос о монтаже. Что пытается расслышать этот мужчина, приложивший к уху ладони: речь прокурора, как в выпуске № 4, раскаяние в показаниях подзащитного, как в выпуске № 8, или показания свидетеля защиты, вырезанные из всех выпусков «Кино-правды»? Возможно, этот увлеченный слушатель даже присутствовал на другом суде или вообще в театре – точно сказать нельзя. Крупные планы кого-то из публики делают съемку более захватывающей, а заодно открывают монтажеру возможность вставлять их в качестве иллюстрации реакции туда, где это необходимо, а вовсе не туда, где они имели место в реальности. Вдобавок ко всему в этих фильмах используются самые изощренные и оригинальные кинематографические приемы, вроде постановочной реакции на процесс самого Вертова и его съемочной бригады, имеющей целью склонить аудиторию идентифицироваться с публикой зала суда и воспринять судебный процесс как развлекательное шоу.

Значение такого хитроумного подбора публики становится особенно заметным при сравнении с тем, какая роль отводилась ей в других фильмах. Кэрол Д. Кловер показала, что нормой для голливудских судебных драм было приглашать публику на роль присяжных [Clover 2000]. Зрители наблюдают за прениями со стороны и выносят свой вердикт. Как мы увидим, в советском кинонадзоре публика используется в куда более разнообразных амплуа. Действительно, изменчивый зрительский интерес определяет кинонадзор в той же степени, или даже в большей, чем непосредственно криминальная составляющая. Своим чутьем к кинематографическому новаторству Вертов выделил два пути развития кинонадзора: его камера ловила преступников/врагов врасплох, регистрировала их, редактировала их публичный образ, а порой даже реконструировала его при нехватке данных, одновременно занимая зрителя в тщательно прописанных ролях.

Александр Медведкин: кино как общественный обвинитель

А. И. Медведкин начал свою творческую деятельность на фронте. Будучи солдатом Красной армии, он продвигался по службе благодаря успешному руководству солдатским театром. В 1927 году Медведкин присоединился к военной киностудии «Госвоенкино», где начал снимать обучающие военные фильмы [Medvedkin 1991:171]. Вскоре он стал ключевой фигурой в одном из самых интересных кинематографических экспериментов 1920-х годов – кинопоездах. После революции кинопоезда и агитпароходы путешествовали по бескрайним просторам Советского Союза, распространяя пропагандистские съемки из центра и снимая повседневную жизнь провинции[143]. Сама идея агитпоездов была предложена военным отделом ВЦИКа (Всероссийского центрального исполнительного комитета). Эксперимент поначалу предполагалось ограничить агитационной деятельностью среди военных[144], но за несколько месяцев правительство осознало его пропагандистский потенциал для населения в целом. Ленин выделил особое обеспечение для кинопоездов. В 1919 году его супруга Н. К. Крупская стала главой киносекции агитпарохода «Красная звезда»[145]. Во времена невероятной нищеты, когда большинство столичных кинотеатров было закрыто, мобильное кино распространяло пропаганду среди миллионов [Kenez 1985:58–63][146].

Медведкин вспоминал, что изначально его созданные в рамках кинопоезда фильмы мало отличались от обычной информационной новостной хроники. Но вскоре «характер нашей “Киногазеты” изменился. В ней стали преобладать критические сюжеты» [Медведкин 1977: 39]. Съемочная бригада Медведкина отправлялась в путь туда, «где все идет плохо» [Medvedkin 1991:169]. Они брались за «бракоделов, прогульщиков, пьяниц и прочих “конкретных носителей зла”» [Медведкин 1977: 39]. Поимка на камеру первого выпивохи заняла несколько дней наблюдения, пока кинооператор наконец не смог застать «горького пьяницу врасплох» [Медведкин 1977: