Одна из важнейших стилистических особенностей лаконской вазописи, как ни странно, не отмеченная ни в одной из известных нам работ, может быть определена как своеобразный horror vacui, выражающийся в стремлении по мере возможности заполнять все пустые места, остающиеся между основными фигурами композиции или вокруг них. Чаще всего для такого заполнения используются фигурки птиц, летящих или сидящих на земле, на крыше, на рее (на килике Аркесилая, см. Ил. 42), к которым могут присоединяться другие мелкие животные (ящерицы, кошки или собаки), крылатые демоны (в сценах симпосиев и на киликах со всадником), наконец, как бы вырванные из контекста фрагменты стилизованного растительного декора (например, большие пальметки на фрагменте килика из Кирены с изображением похода Семерых против Фив, см. Ил. 58, одиночные розетки на киликах из Таранто и Лувра с изображением Зевса Ликейского, см. Ил. 36) и в редких случаях (та же чаша Аркесилая, сцена похода Семерых) надписи. Лишь немногие лаконские мастера решались оставить пустые места в своих росписях совсем без заполнения. Так, мастер Гефеста в сцене возвращения бога-кузнеца обходится без птиц и других посторонних сюжету предметов, хотя в противоположной сцене укрощения льва все же появляются сова и цапля (см. Ил. 34). Без заполнения пустот обошелся и создатель росписи килика с бореадами (см. Ил. 53); также поступил и автор росписи ватиканского килика с Атласом и Прометеем (см. Ил. 43), хотя здесь по сути заполняющие фигуры орла и змеи принимают непосредственное участие в развитии сюжета. Вазописец, изобразивший «похоронный марш» (см. Ил. 45), ввел в центр композиции лишь одну летящую в направлении идущих воинов птицу. Эти примеры несомненно свидетельствуют о большой смелости художников.

Эффект введения заполняющих фигур или орнаментальных деталей в композицию может быть различным в зависимости от уровня мастерства художника. В некоторых случаях в сочетании с более или менее статичными стандартными фигурами основных участников изображенной сцены такие добавки создают впечатление как бы несколько видоизмененного «коврового стиля» VII в. и, таким образом, пластично-повествовательное начало подчиняется началу декоративному. Примерами могут служить опять-таки роспись со сценой похода Семерых, кербер на килике из коллекции Эрскина (см. Ил. 68, хотя художник изобразил всего одну птицу, в высшей степени декоративна здесь сама фигура адского пса), килик с Химерой (см. Ил. 69), луврский килик с Ахиллом (см. Ил. 49, Кадмом или Аполлоном), килики с изображением Зевса Ликейского (при скупости дополнительного орнаментального декора — всего две розетки — как элементы орнамента здесь воспринимаются акцентированно плоскостные фигуры самого Зевса и орла). В работах лучших лаконских вазописцев мы наблюдаем уход от чистой декоративности, хотя и не абсолютный разрыв с нею. В таких росписях, как роспись чаши Аркесилая, килики мастера Всадника (см. Ил. 46) и некоторые другие, введение в композицию дополнительных фигур птиц, ящериц, крылатых драконов и т. п., выполняющих в одно и то же время и декоративные и сюжетообразующие функции, наполняет все занятое росписью пространство необыкновенным одушевлением, ощущением пульсирующей жизненной силы. В некоторых росписях художник может быть не вполне осознанно добивается контрастности двух декоративных групп или поясов: центрального и маргинального. Так, в росписи луврского килика со сценой симпосия (см. Ил. 38) застывшие в величавой статуарной неподвижности массивные фигуры пирующих противопоставлены как воплощение косной инертной материи, с одной стороны, заполняющему центральную часть тондо ажурному растительному орнаменту, с другой же — легким изящным фигуркам порхающих в воздухе крылатых созданий. На чаше Аркесилая впечатление такого контраста возникает при сопоставлении несколько оцепенелой центральной группы (сам Аркесилай и его слуги, застывшие в выразительных, но статичных позах) с птицами в верхней части композиции, движения которых очень точно схвачены художником, и с грузчиками в нижней части, которые в отличие от всех прочих персонажей действительно движутся. Подобный эффект достигается и в сцене борьбы Геракла со львом (см. Ил. 57). И только в росписях мастера Всадника и центральная фигура выехавшего на верховую прогулку спартанского джентльмена, и все сопутствующие ей крылатые твари, реальные и вымышленные художником, движутся и, можно сказать, живут и дышат вполне в унисон. Если попытаться выразить эту мысль несколько иначе, то можно было бы сказать, что в наиболее характерных и особенно искусно выполненных произведениях лаконских вазописцев основные фигуры существуют в довольно сложной системе пространственных координат, в которой главные опорные (силовые) линии непременно бывают заняты одним или чаще несколькими живыми существами (как это получается, наглядно показано в книге Ван дер Гринтена, вписавшего композиции, по крайней мере, двух лаконских киликов в пятиугольник и в квадрат)[200]. Как правило, лаконский мастер стремится не оставлять центральную фигуру или фигуры в одиночестве и как бы создает вокруг них поддерживающее их в устойчивом состоянии силовое поле, сотканное из больших и малых графических силуэтов, населяющих это царство теней. Лишь немногие лаконские художники отваживались заполнить всю окружность килика одной единственной сугубо автономной фигурой, находящей свою опору только в самой себе. Наиболее выразительным примером такого смелого эксперимента может служить фигура крылатого демона на бостонском килике (см. Ил. 39). По-настоящему эта тенденция укоренилась только в афинской вазописи уже в конце периода господства чернофигурного стиля. Блестящее графическое мастерство аттических художников служило надежной основой в создании тщательно выверенных, тектонически вполне уравновешенных и поэтому не нуждающихся ни в какой дополнительной опоре фигур. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить лаконских всадников со всадниками Эпиктета и других афинских мастеров[201].

Сам принцип использования анималистических вставок для заполнения пустых мест в композиции росписи впервые был, по всей видимости, введен в употребление коринфскими вазописцами еще в начале VI в. до н. э. Примером может служить знаменитый кратер Амфиарая (см. прим. 84): в верхнем фризе художник поместил между фигурами персонажей ежа, ящерицу, змею, птицу, в нижнем за каждым из скачущих всадников следует летящая птица. Маленькие фигурки животных, однако, совершенно теряются в страшной тесноте композиции верхнего фриза и в общем кажутся здесь совершенно излишним гарниром и к без того уже достаточно сытному блюду. Гораздо более тактично и искусно используют такие вставки лаконские мастера, расписывавшие чашу Аркесилая, килики со всадниками, самосский килик с Гераклом и львом и некоторые другие.

Вторая важная особенность стилистической манеры лаконских вазописцев вытекает из несовершенства их графической техники. Насколько позволяют судить фотографические воспроизведения их работ, в большинстве своем они наносили рисунок на поверхность сосуда просто кистью и уже после этого прорабатывали контуры и детали фигур, одежды и т. п. резцом. Отсюда отличающая даже лучшие лаконские росписи сразу бросающаяся в глаза зыбкость и нечеткость контуров, особенно заметная в таких работах, выполненных, как можно догадаться, в стремительной «импрессионистической» манере, как росписи киликов со всадником, килика Бореадов или «похоронный марш» на берлинском килике. Отсюда же и многочисленные погрешности в анатомии, от которых лаконские мастера так и не смогли избавиться за все время их наивысшей творческой активности. В тех случаях, когда мастер не спешил и старался работать как можно более тщательно, как, например, создатель чаши Аркесилая или мастер Охоты в наиболее характерных своих работах, контуры фигур получались более четкие, но сами фигуры при этом оказывались какими-то одервенелыми, неуклюжими и как бы свинченными на шарнирах. Как справедливо замечает Лэйн, им явно не хватает той упругости, эластичности силуэта, которая характерна для росписей лучших коринфских и, в особенности, аттических и халкидских ваз. Лишь немногие образцы лаконской вазописи, по всей видимости, выполненные посредством заливки предварительно прорисованных резцом силуэтов фигур, отличаются замечательной четкостью и, можно сказать, элегантностью контуров, как бы вырезанных из бумаги и наклеенных на поверхность вазы. Примерами могут служить и такие ранние и в общем весьма еще примитивные работы, как росписи луврского и тарантского киликов с изображением Зевса Ликейского, и более поздние и соответственно гораздо более совершенные произведения, как килик из Черветери с изображением Посейдона (см. Ил. 40) или бостонский килик с фигурой крылатого демона. В целом приверженность лаконских мастеров к архаичной манере свободной росписи сосуда с вторичным применением резца, по-видимому, и была тем фактором, который обусловил их отставание от более восприимчивых к полезным новшествам коринфских, афинских и халкидских художников. С этим непосредственно связаны и те приемы построения композиции (с помощью анималистических вставок), по существу представляющие собой модификацию старого «коврового стиля», о которых уже говорилось выше.