Подводя итоги своему обзору иконографии лаконской вазописи, Пипили выделяет в ней три основных элемента, исходящих из трех разных источников: 1) коринфского или, шире, общепелопонесского; 2) аттического и 3) восточно-греческого. Преобладающим признается первый из этих трех элементов. «Но несмотря на свою самобытность, — пишет она, — общий характер лаконского искусства в VI в. явно пелопонесский с влиянием Коринфа, особенно заметном в работе художников, расписывавших ранние чернофигурные вазы, мастера Навкратиса и мастера Бореадов, которые, может быть, учились искусству в Коринфе. Ввиду коринфского господства в вазовой живописи в начале архаического периода не удивительно, что лаконские мастера следуют укоренившимся коринфским иконографическим схемам в сценах, которые уже были разработаны детально в Коринфе (например, Ахилл и Троил, Геракл и гидра). Монстры и демоны (сатиры, кентавры, Горгоны, Химеры) тоже исполнены в пелопонесской традиции, близкой к Коринфу.

Во второй половине VI в. отчетливо проявляется знакомство с аттическими работами, особенно в творчестве мастера Охоты. Например, его композиция Геракла, борющегося со львом (1), повторенная в вазе 94, названной по имени мастера Кирены, или его Сизиф 93 очень близки аттическому стилю (см. соответственно Ил. 57, 52 и 59 — Л. Ш.).

Восточное греческое искусство также могло иметь некоторое влияние на лаконскую иконографию, как оно несомненно его имело в стиле работ из камня и бронзы или в некоторых декоративных мотивах на вазах. В пленении силенов мастера Тифона 97 фигуры одеты в восточные костюмы, и, может быть, представлен момент, изображенный на некоторых хиосских фрагментах. Странное морское чудовище 193 работы того же мастера можно сравнить с этрусскими произведениями, которые сами могли находиться под влиянием ионийских работ». Пипили отмечает также отсутствие прямой преемственности между лаконским искусством VII в., главным образом резьбой по кости и вазописью VI в. «Возможно, — заключает она, — что работы VII в. были более всего обязаны островным или восточно-греческим (во всяком случае, не греческим континентальным) источникам, в то время как лаконские вазы с фигурным декором, которые начали появляться примерно поколение спустя после прекращения в Лаконии искусства резьбы по кости, — в основном Коринфу, заимствуя оттуда свой стиль и свою иконографию»[207].

Оценивая лаконскую вазопись в ее иконографическом аспекте, нельзя не отметить, как мало она дает для воссоздания жизни спартанского общества, его мировоззрения и психологического настроя в такой «судьбоносный» период его истории, как VI столетие. В литературе уже отмечалось то странное невнимание, которое лаконские вазописцы выказывают к таким, казалось бы, насущно важным для каждого спартиата темам, как война и атлетика. Военные сцены, к тому же, как правило, мифологически окрашенные, в лаконской вазописи встречаются намного реже, чем в росписях афинских или коринфских ваз. Возможно, это отчасти объясняется тем, что лаконские вазописцы по преимуществу специализировались на росписях небольших чаш и кубков и лишь в редких случаях брались за украшение более крупных сосудов типа амфор, кратеров, гидрий (в виде исключения можно сослаться на гидрию с Родоса с изображением битвы над телом павшего героя и на фрагменты из святилища Орфии)[208]. В этом плане лаконская вазовая живопись составляет разительный контраст с синхронными изделиями из бронзы, свинца и рельефами на бронзовых и глиняных сосудах, в которых военная тема занимает одно из ведущих мест. Лишь знаменитый берлинский килик с изображением траурной процессии, к тому же представленной в манере сурового реализма, отнюдь не условно-эпического героизма, показывает, что лаконские художники все же не были совершенно равнодушны к героическим доблестям своих соотечественников. Но берлинский килик, пожалуй, единственное произведение лаконской вазовой живописи, напоминающее по настроению воинственные элегии Тиртея. В целом мастерам, расписывавшим дошедшие до нас вазы, видимо, был гораздо ближе по духу великий жизнелюб Алкман. Об этом свидетельствуют даже такие внешне далекие от спартанской повседневности сцены, как сцена погрузки шерсти или сильфия, представленная на килике Аркесилая, а также повторяющиеся в нескольких вариантах сцены пиршеств, вакхических плясок (комосов) и даже оргий. Участие женщин-флейтисток в пиршественных сценах на фрагментах лаконских ваз с о-ва Самоса, из Берлина и др. означает, как справедливо заметила Пипили, что изобразившие их художники имели в виду отнюдь не классические спартанские сисситии, а какие-то другие симпосии, устраивавшиеся либо в частных домах, либо во время каких-то религиозных празднеств (сама Пипили склоняется ближе ко второму из этих вариантов, придавая особенное значение порхающим в воздухе фигуркам крылатых демонов[209], но нам кажется, что их присутствие не обязательно должно указывать на сугубо религиозный смысл всей сцены: вполне возможно, что эти фигурки изображают каких-то покровителей домашнего мира и благополучия вроде тех гениев, которым афиняне перед началом попойки совершали возлияние несмешанным вином). Означает ли это, что система официально узаконенных мужских трапез в то время, к которому относятся эти росписи, т. е. где-то около середины VI в., еще не начала функционировать, мы не знаем. Возможно, лаконские вазописцы, пользуясь относительной свободой в выборе сюжетов своих росписей, просто могли пренебречь этими реальностями спартанской жизни и, ориентируясь скорее на внешнего (общегреческого) потребителя их продукции, чем на самих спартанцев, воспевали в своем творчестве все радости доброго старого времени со столь характерными для него настроениями аристократического far niente (впрочем, какие-то пережитки этого упраздненного «законами Ликурга» образа жизни сохранялись еще и в классической Спарте, как, например, так называемые «копиды», о которых рассказывает Афиней). Объяснить это можно, по-видимому, лишь тем, что эти мастера занимали какую-то социальную нишу, в которой они могли чувствовать себя в относительной безопасности от цензуры спартанской «полиции нравов»., Скорее всего (такое предположение уже не раз высказывалось в литературе) большая их часть жила и работала в каких-нибудь приморских периекских полисах, еще поддерживавших более или менее тесные контакты с остальным греческим миром. Только введение спартанским правительством строгого эмбарго на вывоз за рубеж их изделий так же, как и на ответный ввоз в лаконские порты чужеземных товаров могло положить предел их творческой активности, т. к. работа на внутренний спрос для них, по-видимому, не имела особого смысла. Весьма показательно в этой связи, что среди местной керамики, представленной в святилище Орфии, практически почти совершенно отсутствуют сосуды, украшенные мифологическими и иными сюжетными сценами. За редкими исключениями вазы III—IV стилей, найденные в этом святилище, покрыты независимо от их типов росписями, изображающими различных животных и птиц, а также фантастических чудовищ в сочетании с растительным орнаментом. Работы лучших лаконских мастеров, известных по вазам, найденным за пределами Спарты, здесь практически не представлены.