Лейтмотивом экранизации популярной повести и самого литературного произведения является не только легитимация «неконвенциональных» детских переживаний, но и гнев и разочарование советских женщин, стоящие за несбывшимися обещаниями «светлого будущего» и их безальтернативным «семейно-бытовым рабством». Испытания, выпавшие на долю старшего поколения советских матерей, и идеология «особой женской миссии», доводящая порой жертвенность до абсурда, как в случае с Сашиной бабушкой, создают условия, при которых она «сама не живет и другим не дает». Пожилая женщина тиранит свою «беспутную» дочь, выбравшую спутника без ее «благословения», мужа, ради благополучия которого пожертвовала собственной карьерой, и внука, болеющего, словно ей назло. Саша же мечтает жить со своей мамой. Но это и неудивительно при такой удушающей, единовластной ответственности бабушки.

Жить с мамой мечтает и героиня фильма «Волчок» (2009). Девочка впервые встречает свою мать в шестилетнем возрасте, когда та выходит из тюрьмы и начинает отчаянно «наверстывать упущенные годы» в круговерти попоек и случайных связей. Живя с бабушкой в ситуации низкого достатка и крайней скуки, девочка видит свою мать как часть яркой, полной приключений и недоступной жизни. Но мать не согласна этой жизнью с дочерью делиться и со словами «Я молодая, я жить хочу» при первой же возможности оставляет дитя на произвол судьбы. Так, «Волчок» с одной стороны, утверждает наличие безусловной любви ребенка к матери, но с другой — показывает, что не всякая родившая женщина испытывает «естественную» привязанность к ребенку.

В картине 2004 года «Игры взрослых девочек» предпринимается попытка размышлений об этике, связанной с распространением новых репродуктивных технологий. Женя мечтает родить сына «своему мужу», чему препятствует ее бесплодие. Идею усыновить малыша она отвергает, поскольку ею движет не мотив заботы, а желание «оправдать статус настоящей жены». Свою досаду Женя вымещает на незамужней подруге Але, которая «может, но не хочет» стать матерью.

Сочувствуя страданиям Жени, Аля предлагает выносить биологического ребенка подруги и ее мужа. Супружеская чета принимает предложение на условиях полнейшей секретности: Женя имитирует беременность, Аля рожает под Жениной фамилией. Проблемы начинаются после выписки суррогатной матери из роддома, «по ошибке» записавшей малыша на свое имя. Аля не спешит расставаться с новорожденным. Используя аргумент преимущества грудного вскармливания, она сосредотачивает «материнское право» в своих руках, а скоро и вовсе скрывается с ребенком. Женя в отчаянии совершает попытку самоубийства, после чего Аля, проникшись состраданием, возвращается в теперь уже мультиродительскую семью.

Способ обращения к проблеме биоэтики, выбранный создателями фильма, отражает зачаточное состояние общественной дискуссии в этой сфере. Основной вопрос, который ставит картина, — кого считать «настоящей» матерью в случае применения репродуктивных технологий — выносит за скобки дискуссию об этичности самого способа передачи жизни посредством аренды человеческих органов и необходимость пересмотра представлений о родительстве в связи с увеличивающимся числом взрослых, участвующих в произведении детей на свет.

Фантастическая комедия «Любовь-морковь-2» (2008) начинается со сцены, в которой супруг принимает участие в рождении своих сына и дочери, фиксируя процесс родовспоможения на видеокамеру. В следующий раз мы встречаемся с семьей Голубевых через десять лет, в день рождения близнецов. Быт семейства изображен как гротескный буржуазный рай, но дети, растущие в роскошном особняке в окружении элитных игрушек, волею создателей картины глубоко страдают и жалуются друг другу на дефицит родительского внимания. Папа-юрист и мама-искусствовед, по их мнению, чрезмерно увлечены своими карьерами. Девочка мечтает поскорее стать мамой, очевидно, по замыслу авторов, в надежде исправить «ошибки» своей матери.

Чаша детского терпения переполняется, когда выясняется, что отец вместо обещанной живой собаки дарит близнецам электронных псов на их день рождения. Обидевшись на родителей, дети загадывают желание поскорее стать взрослыми. Волшебным образом их желание исполняется — под воздействием неведомой силы младшие Голубевы меняются телами со своими мамой и папой. В терминах Джудит Батлер[215], предложенная фильмом ситуация дает возможность рассмотреть рутинный перформанс родительствования и бытия ребенком — те ежедневные и неосознаваемые из-за их привычности ритуалы, при помощи которых воспроизводятся семейные роли и статусы.

Так, взрослые актеры, изображающие детей, очутившихся в телах родителей, нарочито инфантилизируют моторику и риторику своих персонажей, тогда как дети-актеры репрезентируют родительскую власть избыточной телесной и дискурсивной грубостью. Картина поддерживает основные современные дискурсы, существующие в сфере заботы о детях, — об особой детской эмоциональной хрупкости и ответственности взрослых за «одиночество» детей в мире, где родители «эгоистично» воплощают свои профессиональные амбиции.

Драма Андрея Звягинцева «Елена» (2011) отображает конфликт между классом «образованных и богатых» и «простым народом», возникший на уровне одной семьи. В больницу, где медсестрой работает женщина предпенсионного возраста по имени Елена, с аппендицитом попадает пожилой бизнесмен. В течение следующих десяти лет героиня заботится о бывшем пациенте, но уже в его роскошных апартаментах в качестве супруги. Живущая в достатке Елена своей пенсией поддерживает неработающего сына, прозябающего на окраине Москвы с женой и двумя детьми. Среди его основных занятий — распитие пива, компьютерные игры и просмотр футбольных матчей. Для поступления старшего внука Елены в вуз требуется крупная сумма денег, за которой героиня обращается к своему богатому мужу. Однако тот отказывает ей в «педагогических целях», заявляя, что ее сын должен сам научиться решать такие задачи. Елена пытается возразить, что бездетная дочь ее супруга также нигде не работает, пользуясь безграничной финансовой поддержкой отца. Но воля бизнесмена непреклонна.

Важным моментом киноповествования является диалог главного героя и его «богемной» дочери, которая обвиняет отца в собственной «избалованности»:

— Воспитай других, может, у тебя получится, — парирует отец.

— Больно, затратно и бессмысленно, — объясняет свою жизненную позицию дочь. — И безответственно — плодиться только потому, что все так делают.

Так, этот эпизод является редким случаем предоставления «микрофона» чайлд-фри персонажам в русскоязычном кино. Умиляясь «циничной искренности» своей дочери, герой принимает решение составить черновик завещания в ее пользу. Но этому плану мешает Елена, подмешивая в лекарства мужа яд. Отравив супруга, Елена присваивает все его деньги, передает их сыну, а затем перевозит всю его семью в «освободившуюся» квартиру. Внутрисемейный конфликт, очевидно, по замыслу режиссера должен вывести зрителей на более широкий уровень размышлений о классовом конфликте общества.

В завершение обзора «материнских» фильмов 1920–2010 годов хочу также упомянуть 12-серийный телевизионный фильм «Ой, мамочки» (2013). Действие сериала происходит в отделении патологии беременности современной клинической больницы. На переднем плане — судьбы трех главных персонажей: заведующего отделением Бобровского и двух его наперсниц — Веры и Натальи. Ежедневно сопровождая появление новых людей на свет, сами врачи бездетны и каждая/ый по-своему стремятся эту ситуацию исправить.