знал это, но уже отравленный театром и не находя применения своей энергии на сцене, стал театральным организатором, а в годы империалистической войны, оторванный от театра, он свою неуемную энергию вложил в какое-то общество по поставке чего-то технического для армии и страшно разбогател, но связи ни с театром, ни с актерами не терял. Особенно тесной дружбой был он связан с Радиным, в дарование которого был буквально влюблен.

Играл Радин в это время, в 1921 году, в театре Корша (там, где ныне филиал Художественного театра) и был, конечно, одним из самых интересных актеров Москвы того времени.

Он был сыном замечательного актера, француза Мариуса Мариусовича Петипа и русской, и в нем сочеталось лучшее, что есть у актеров этих двух наций: от французов он унаследовал внутреннее и внешнее изящество и легкость, от русских — глубину восприятия и способность к кропотливому душевному анализу.

Когда Радин вел диалог в комедии, да если еще партнерша умела включиться в его ритм, слушать их было настоящим наслаждением! Это было действительно, как говорится, нанизыванием жемчужин на нитку!

Работая с актерами над комедией или опереттой и помогая им найти легкость и быстроту в диалогах, мне приходилось говорить о своих наблюдениях над комедийной игрой русских и французских актеров, в частности о ритме диалога в комедии. По-моему, основное и самое большое различие вот в чем. Русские актеры, играя комедию, достигают динамичности диалога, произнося фразу или небольшой абзац в несколько убыстренном темпе, затем следует короткая пауза — и опять течет плавная и быстрая речь. А французские комедийные актеры проговаривают свои фразы в спокойном, ровном ритме, но, переходя от одной фразы к другой, не только не делают никакого интервала между ними, но, наоборот, ускоряют конец фразы и как бы набрасывают его на начало следующей. При такой манере игры блистательность, сверкание иногда переходят как бы в жонглирование репликами, и тогда мысль автора не проникает в ваш мозг, а порхает около него.

Когда же Радин играл комедию, он бросал реплику, ловил ответ в стремительном темпе, но не превращал этой техники в самоцель. Он оттачивал не только форму, но и содержание, логику, мысль фразы, роли, пьесы. И этот актер, умный и блестящий, играл пьесы неумные и тусклые и у Корша, и у Суходольских в Москве, и у Багрова в Одессе, и у кого-то в Киеве…

Часто в беседах со своим другом Шлуглейтом Радин горько жаловался, что крылья у него связаны, что работать не хочется, что осточертел ему театр. И в изобретательном мозгу Шлуглейта зародился и мало-помалу созрел план создания театра, где бы Радин не должен был в угоду коммерческим расчетам хозяина и дурным вкусам мещанина играть что прикажут, а мог бы создавать интересные образы в пьесах первоклассных драматургов.

В результате долгих переговоров, оттяжек, отказов и новых переговоров Федор Адамович Корш продал Шлуглейту свой театр. При новом директоре Николай Мариусович Радин получил наконец возможность создать театр по своему вкусу и пониманию. И он стал созывать со всех концов России талантливых актеров и актрис.

Вот почитайте, как скликал он своих старых соратников, как звал их в бой! Как улещивал! Приведу два отрывка из его писем.

Елене Александровне Полевицкой:

«Многоуважаемая Елена Александровна! С будущего сезона московский театр Корша, как, вероятно, Вы слышали, переходит в руки Морица Мироновича Шлуглейта, задавшегося целью без всяких коммерческих соображений коренным образом реорганизовать это дело, влив в него новые силы, расширив масштабы его и выветрив всю рутину, создать яркий, живой, напряженный театр — театр в полном смысле этого слова, как царство творческих актерских сил…»

Василию Николаевичу Волховскому (это тот Волховский, с которым мы в Киеве в 1918 году организовывали профсоюз):

«Дорогой Васенька, коршевский театр переходит в руки моего личного друга — Морица Мироновича Шлуглейта, который пригласил меня ведать всем делом, дав мне самые широкие полномочия…»

Письма эти дала мне прочитать и разрешила включить в мои записки Елена Митрофановна Шатрова, жена и друг Николая Мариусовича Радина, друг и соратник Шлуглейта и друг и товарищ мой.

Много сил и таланта вложил Радин в создание этого театра, много сил и таланта потребовалось от Шлуглейта, который всегда был рядом и, при всем своем неумении отказывать в чем-либо, вел организационную и финансовую сторону театра властной рукой.

Но если Радин кроме ума, таланта и деловитости обладал еще и юмором, то и Шлуглейт отнюдь не был мрачным дельцом, наоборот! Время, проведенное в обществе Радина, Шатровой и Шлуглейта, было настоящим пиршеством веселья и остроумия, тонкого и изящного.

Чаще всего мы встречались в «Кружке». Существовал в Москве задолго до революции «Литературный кружок», где сходились по вечерам известные писатели, художники, актеры. Занимал этот «Кружок» помещение на улице Пушкина (тогда — Большая Дмитровка), в том доме, где теперь Прокуратура СССР. Председателем «Кружка» долгие годы был поэт В. Я. Брюсов.

Позднее «Кружок» обитал в подвале кооперативного дома в Старопименовском переулке, откуда в 30-м году его и забрал в свои руки неутомимый Борис Михайлович Филиппов.

Из маленького клуба он создал Центральный Дом работников искусств, популярнейший ЦДРИ, с небывалым масштабом работы во всех, кажется, областях искусства и культуры. В нем мы встречаемся уже не только друг с другом, но и с интереснейшими людьми всего мира.

В этом «Кружке» в 20-х годах мы почти ежевечерне после спектаклей встречались с Шлуглейтом, и он, увидев меня несколько раз в «Мобалине» и в концертах, предложил от своего имени и от лица своих компаньонов организовать театр типа «Летучей мыши». Такой «вывеской» во времена нэпа часто прикрывались случайные для искусства антрепренеры. Они открывали кабачки с дивертисментом, ничего общего с «Летучей мышью» не имевшие, но называвшиеся, как у Балиева, театрами-кабаре.

Открыть просто ресторан — хорошей программы не подберешь, не пойдут артисты выступать перед столиками; а Балиев умел в «Летучей мыши» и создать атмосферу театральную и приучить публику, сидя за столами, держать себя как в театре. Но даже ему через четыре года пришлось убрать столики.

Если в театры после революции устремились рабочие, солдаты, матросы, крестьяне, то в кабачки шла иная, специфическая публика. Как вы помните, я говорил уже, что в балиевской «Летучей мыши» никогда не был, но знаю со слов работавших там актеров, что завсегдатаями у них в театре были гурманы от искусства: актеры, эстетствующие адвокаты и врачи, фабриканты, крупные купцы, люди, не всегда разбиравшиеся в искусстве, но считавшие необходимым быть «в курсе», — люди, более или менее отшлифованные; а во времена