Запечатленная в образах динамика биофилии соотносится, конечно, не только со змеями, но и с иными животными, с иными природными феноменами. Изображение свиньи или крысы – другие примеры эволюционной кодировки в воображении. Процесс всегда одинаков: восприятие порождает бесчисленное количество образов, но они не все, не всегда и не везде нужны для выживания. За счет переработки этих образов возникают культурные артефакты. Это результаты переработки образов, накопленных нашим сознанием в процессе исторического развития и в борьбе с природой за выживание. Итак, наблюдения за природой и информация, таким образом полученная человеком, суть важный источник человеческой культуры. Культура есть продукт биофилии. Человеческое сознание, находясь в интерактивном общении с природой, функционирует как механизм, воспроизводящий изображения. Постоянно воспроизводя окружающий мир, этот механизм по-новому организует, упорядочивает, воплощает его в символах, историях, картах. Эволюционная функция искусства состоит в том, чтобы поддерживать и хранить воспоминания человека об истоках, тем самым регулируя в положительном смысле его отношение к природе. В настоящее время действие механизма приостановлено. Интернет животных может вновь его запустить.

Образы, родившиеся из наблюдений природы, отличает напряженность соотношения между биофилией и биофобией, за счет чего и возникает дуализм взаимодействия между человеком и животным. Это иллюстрирует центральный эпизод романа Германа Мелвилла «Моби Дик». Великие мысли о взаимосвязи всего живого можно изложить и в многословном философском трактате, но гениальному писателю достаточно и одной сцены. Герману Мелвиллу это удалось, см. главу 72 его романа. Речь идет о том, как Измаил и Квикег, разделывая тушу забитого животного, отделяют от нее китовый жир. Это опасная работа. Квикег стоит на скользкой спине кита, а тот погружен в воду. Измаил подстраховывает Квикега ремнем, чтобы он не упал в море и не стал добычей многочисленных акул, шныряющих возле китовой туши. У этого ремня есть собственное название – The Monkey-Rope, «обезьяний канат». Monkey-Rope — та самая лиана, цепляясь за которую обезьяны летают по джунглям. Эту сценку, ничем не выдающуюся, Мелвилл превращает во всеобъемлющую метафору существования человека в живой системе природы:

На судне я сидел за моим дикарем, баковым гребцом, то есть работал позади него вторым веслом от носа, поэтому приятной моей обязанностью стала и помощь ему теперь, когда он корячился на спине убитого кита. Видели вы, конечно, как итальянцы-шарманщики удерживают на длинной веревке танцующую обезьянку? Вот так и я, наклонившись над бортом, удерживал Квикега в море на веревке, крепившейся к повязанному у него вокруг пояса обрывку парусины и называемой на языке китобоев обезьяньим канатом.

Дело вроде бы и забавное, но рискованное для нас обоих. Прежде чем продолжить рассказ, замечу, что «обезьяний канат» крепился с двух концов, то есть и к широкому парусиновому ремню Квикега, и к моему узкому кожаному ремешку. Выходит, нас с ним на время соединили в горе и в радости прочные узы, и если бы бедняга Квикег пошел ко дну, то морской обычай и честь не позволили бы мне перерезать канат, зато позволили бы ему утащить меня в морские глубины. Словом, мы на расстоянии оказались соединены неразрывно, подобно сиамским близнецам[5].

«…На расстоянии оказались соединены неразрывно…» – можно ли более емко определить симбиоз всех живых организмов? Спина мертвого кита становится метафорой то ли текучего, то ли застывшего, но колеблющегося мира, который снабжает пропитанием и человека, и других хищников. «Обезьяний канат» соединяет трудящегося на ниве природы, полудикого Квикега – а тот и сам дитя природы, потому и связан с ее исконными силами, – и наблюдателя, рассказчика, а им, так называемым Измаилом, являемся мы сами. Образ «обезьяньего каната» указывает и на то, и на другое: лиана – это мифический потенциал первозданного леса, это сплетение всего органического, это постоянно обновляющаяся природа; веревка шарманщика с танцующей обезьянкой – это приручение и недооценка природы, выставление ее напоказ. Жизнь, смерть, разрушение, извращенность – все уровни значения природы сконцентрированы и представлены здесь в языковом выражении на малом пространстве. Центральный образ – целостность жизненного пространства, где человек навсегда и нераздельно связан с природными силами, столь же деструктивными, сколь и продуктивными.

Конечно, лучшая интерпретация этой сцены принадлежит не какому-нибудь литературоведу, а Эдварду Уилсону. Биофилию, разработанный им термин, как «настойчивое стремление соединиться с другими жизненными формами»116 подтверждает сильная сцена из Мелвилла. Сегодняшнему читателю она покажется экзотической и чужой. К тому же на нее наслаивается этическая дискуссия, распространяемая СМИ, вопрос о «за» и «против» китобойного промысла. Но, согласно Уилсону, в самой глубине нашего биофильного Я эхом отзывается воспоминание. Ведь с биологической точки зрения жажда современного человека вырваться на природу есть то самое, что гнало наших предков, охотников и собирателей, в саванну. Воскресную прогулку по Центральному парку и охоту на мамонта разделяют миллионы лет, но и считанные секунды. Как говорит Уилсон, в исчезнувших лесах нашего мира мы по-прежнему настороже117.

Мы остаемся охотниками и собирателями в мире компьютеров и сенсорных экранов. Запах воды, жужжание пчел, примятая трава – нашим предкам такие приметы нужны были для выживания. Чтобы выжить среди природы, людям следовало ее любить. Этого инстинкта мы не лишились. Саванна продолжает жить внутри человека, даже если он спускается в метро или поднимается на этаж небоскреба в Токио, Санкт-Петербурге или Сан-Франциско. Поэтому мы так любим посещать зоопарки, смотрим фильмы о животных и видео про кошек в интернете. Понаблюдав за собой, каждый почувствует в себе многие биофильные импульсы.

Возможно, интернет животных нужен нам просто для того, чтобы лучше понять роман «Моби Дик». Интернет животных, если рассматривать его как постцифровую формулировку идеи биофилии, готовит нам новый пласт культурной продукции. Если Уилсон прав в своей теории (а в ее пользу говорит многое), то эта новая форма биофилии станет и новой формой передачи изображения, а именно – искусства. И тогда интернет животных станет источником «Моби Дика» XXI столетия.

Идея этой книги родилась в разговорах с д-ром Александром Кислером, руководителем отдела культуры в ежемесячном журнале Cicero. Именно там были опубликованы первые репортажи по теме.

Андреаса Ретцера и Тильмана Фогта в издательстве Matthes & Seitz Berlin мне хотелось бы поблагодарить за их терпение, доверие и тщательную работу с рукописью, а всех остальных сотрудников – за их постоянное участие.

В процессе сбора материала многие исследователи и ученые давали мне ценные указания и терпеливо отвечали на мои вопросы. В первую очередь здесь следует назвать проф. д-ра Мартина Викельски и его команду, без которых не состоялась бы эта книга. Йоханнес Фритц (Waldrapp-Projekt) познакомил меня с миром лесных ибисов. Самой сердечной благодарности заслуживают Маркус Батен (NABU), д-р Роланд Киз (North Carolina State University), д-р Алина Кюль-Штенцель (UNEP/CMS), д-р Карола Оттерштедт (Bündnis Mensch und Natur) и проф. д-р Йозеф Рейхольц. За советы благодарю также д-ра Альфреда Баха (Гейдельберг) и Барбару фон Вульфен (Мюнхен).