методом. Ориентация на комбинаторику готовых форм («вырезывание») и параллелизм планов («склейка») естественно вели к снижению роли контекста. Освобожденные от всех значимых связей и генеалогий, элементы монтажа ускоренно превращались в мигрирующие графические знаки[422]. Их смыслообразующую функцию вытесняла функция формально-дифференцирующая. Соединение двух образов уже не рождало новую ассоциацию, но помогало заполнить пространство.

Илл. 150а – б. Фотография как фасад. Обложка книги Э. Эмден Immer Bereit! (М.: Госиздат, 1930). Оформление С. Телингатера, фото Е. Игнатович. Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций

Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)

В книге Олега Шварца «Слет» декоративизм документальной фотографии окончательно выходит на первый план. Как и книга Эмден-Телингатера, «Слет» тоже вышел в 1930 году и тоже был посвящен встрече пионеров[423]. На этот раз она прошла в Москве, где летом 1929 года около 7 тысяч юных ленинцев провели свой первый Всесоюзный слет. Художник Петр Суворов создал обложку книги, он же отобрал и фотоиллюстрации. «Слет» рассказывал о повседневности пионерской жизни, используя гораздо более сдержанный графический язык, чем Immer Bereit!. Однако в книгу были включены несколько фотографий в «стиле Родченко» – с резкими ракурсами и диагональным расположением фигур. Были в ней и «кадры», стилизованные под фрагменты из документальной киноленты. (Илл. 151) В книгу вошла даже текстографическая вставка, воспроизводящая письмо «одного пионера» (домой?). Показательным, однако, было то, что в воспроизведенном отрывке кто то исправил грамматическую ошибку, а само письмо было оборвано в середине предложения. (Илл. 152) Не имея ни даты, ни подписи, эта анонимная вставка была печальным напоминанием безличного присутствия малолетнего автора, окаменевшим следом раннесоветского стремления зафиксировать с помощью фотоаппарата – как можно точнее! – социальные факты и зрительный опыт.

Илл. 151. Отзвуки авангарда: фото «кинохроники» и фрагмент задней обложки в «стиле Родченко» из книги О. Шварца Слет (М.; Л.: ГИЗ, 1930). Оформление П. Суворова. Коллекция Российской государственной детской библиотеки.

Илл. 152. Следы авторского присутствия: страница с текстографическим «свидетельством» без даты и подписи из книги О. Шварца Слет (М.; Л.: ГИЗ, 1930). Оформление П. Суворова. Коллекция Российской государственной детской библиотеки.

Илл. 153. Телесность слова: иллюстрация из книги О. Шварца Слет (М.; Л.: ГИЗ, 1930). Оформление П. Суворова. Коллекция Российской государственной детской библиотеки.

Илл. 154. Картина словом: рисунок «бывшего беспризорника» А. Тимофеева. Мурзилка, 1926, № 9.

Красноречивее всего этот поворот к ритуализации зрительного опыта передает панорамное фото церемонии открытия слета. (Илл. 153) На фотографии несколько сотен подростков в белой одежде были организованы на поле стадиона-стенгазеты в виде слова: «Слет». Эта композиция словесно-телесных масс любопытным образом завершала процесс формирования субъекта оптического поворота, который последовательно превращался из художественных проектов в зрителя художественных произведений и наконец – в средство художественного выражения. Лишенные конкретики, словесные тела были не просто вписаны в политическую реальность страны; они сами стали политическим текстом-зрелищем, не доступным их собственному взгляду[424]. Однако, одновременно с процессом эстетического овеществления, «буквализм» фото хорошо демонстрировал и оптическую логику раннесоветского общества спектакля, готового превратить любое событие, идею или процесс в объект графической грамотности и чувственной наглядности. (Илл. 154)

Смотреть всей головой: вместо послесловия

…фотография имела репутацию неприкрашенной правды, протокольно зафиксированной, и сохраняла эту репутацию даже тогда, когда протокол был подложным, а правда инсценированной.

Сергей Третьяков, 1936 год[425]

Фотомонтаж появился как медиум, который успешно сочетал в себе принципы ясности и четкости с принципами реализма и документальности. Он соединял технологическую продвинутость и объективизм фотографии с художественным воображением фотомонтеров. Фотомонтаж обещал документировать и агитировать одновременно. Он покорял пространство и время, связывая в монтажной реальности людей, которые никогда не встречались в реальной жизни. Такие книги, как «Дети и Ленин», своей версией смонтированной действительности подкрепляли у молодой аудитории чувство причастности и принадлежности к событиям в стране и предлагали модели политического родства. Двигаясь от истории о встрече с Лениным, которая не состоялась в московском детском доме в 1924 году, к истории о срежиссированном слете анонимных тел в 1929 году, я хотел показать, как эти нарративы причастности и родства, созданные с помощью фотомонтажей, зачастую оказывались воображаемыми или инсценированными, визуально «документируя» встречи, которых не было или которые нельзя было увидеть.

К середине 1930-х годов ритуализация фотомонтажа, точнее – его превращение из способа фиксации «фактов» в способ визуального производства фактов, которые могли бы иметь место, станет общим местом и в литературе для взрослых. Например, Лев Перчик включил в свою книгу-оду «Большевистский план реконструкции Москвы» (1935) несколько фотомонтажей Бориса Клинча. На одном из них еще не построенное здание Дворца Советов бесшовно вписывалось в уже существующий ландшафт. Витая в настоящих облаках, воображенная скульптура Ленина на вершине Дворца производила ощущение жизни, которой еще нет, но которая точно будет[426]. Проблематичность такой дополненной реальности, судя по всему, хорошо осознавалась создателями книги. В английский перевод «Большевистского плана» фотомонтаж, документирующий присутствие несозданного Дворца, не вошел; вместо него была опубликована фотография макета, лишенная какого бы то ни было иллюзионистского эффекта[427]. (Илл. 155)

Илл. 155. Фото-монтажное будущее. Снимок вверху сопровождался в книге подписью «Будущий Дворец Советов. Фотомонтаж художника Клинча» (Л. Перчик. Большевистский план реконструкции Москвы. М.: Партиздат ЦК ВКП(б), 1935). В англоязычной версии книги подпись к снимку (внизу) уточняла: «Дворец Советов (проект)» (L. Perchik. The Reconstruction of MoscowMoscow: Co-operative publishing society of foreign workers in the U.S.S.R., 1936).

Илл. 156. Фотомонтаж ушедшего: фотография реставрированного трупа и его фотомонтаж в учебном пособии для следователей Расследование дел об убийствах под ред. А. Я. Вышинского (М.: Юридическое издательство НКЮ СССР, 1938).

С помощью фотомонтажа в 1930 е годы создавали не только будущее, но и прошлое, точнее – ушедшее. Секретное пособие для следователей «Расследования дел об убийствах» (под редакцией Андрея Вышинского), объясняло, как создать реальность, которой больше не будет, – например, в виде «прижизненного» портрета уже умершего человека для его последующего опознания. Пособие давало подробную инструкцию о подготовке – «реставрации» – головы трупа для съемки, за которой следовал такой совет:

Если труп реставрирован для фотосъемки без одежды, можно произвести фотомонтаж, который состоит