Еще один элемент ретроспекции в пьесе связан с историей театра. В «Гамлете» много отсылок к одному из самых знаменитых «блокбастеров» елизаветинской эпохи — «Испанской трагедии» Томаса Кида: имя Горацио, появление призрака, образ сходящей с ума женщины, убийство в саду. Оттуда же позаимствован драматический прием «сцены на сцене». Мы давно привыкли видеть в Шекспире мага-алхимика, способного добыть поэтическое золото из любого творческого сырья, а в «Гамлете» — один из главных и бесспорных шедевров мировой литературы. Однако все это позднейшие оценки, потому что в 1600 году Шекспир еще не оставил своих предшественников так далеко позади. Слава Кида затмевала его собственную. Дух «Испанской трагедии» преследует «Гамлета»: даже описание призрака, в начальной сцене выступающего «грозным шагом», напоминает о сценическом образе Эдварда Аллена. Аллен был лучшим трагиком конкурирующей труппы слуг лорда-адмирала и играл главного героя в пьесе Кида, Иеронимо. После Фрейда сложно обойти стороной эдипов комплекс, рассуждая об отношениях Гамлета с семьей; могучая фигура театрального «отца» Томаса Кида заставляет задуматься о той же проблеме в отношениях «Гамлета» с его литературными родичами.

Театральная ретроспекция в «Гамлете» уходит и дальше, в предысторию лондонских театров, которые стали новшеством зрелищной индустрии елизаветинской эпохи. Придворный театр XVI века обыкновенно чередовал пантомиму и декламацию. В пьесах, подобных «Горбодуку» Томаса Нортона и Томаса Сэквилла, которая была представлена перед королевой Елизаветой в 1561 году, действие поначалу разыгрывалось в виде пантомимы и описывалось в сценических указаниях перед каждым актом, а затем уже произносились речи героев. Именно так устроена и «пьеса в пьесе» «Убийство Гонзаго». В Эльсинор приходит труппа бродячих актеров, и Гамлет показывает себя подлинным знатоком их искусства. Они вместе припоминают забытый героический монолог о Трое, после чего труппа разыгрывает сцену, весьма точно повторяющую убийство Гамлета-старшего. Здесь вводится развернутое сценическое указание, где во всех подробностях описана первая часть представления — пантомима: «Входят актеры — король и королева; весьма нежно королева обнимает его, а он ее. Она становится на колени и делает ему знаки уверения. Он поднимает ее и склоняет голову ей на плечо; ложится на цветущий дерн». Далее следуют убийство короля и сватовство отравителя к королеве, которая поначалу «как будто недовольна и несогласна, но наконец принимает его любовь». Затем пьеса повторяет уже показанное, на сей раз вербально. Этот драматургический разрыв между речью и действием весьма уместен и актуален в контексте «Гамлета», где отношения между словом и делом так часто ставятся под вопрос. Возвращаясь к проблеме ретроспекции, отметим, как вставная пьеса предъявляет зрителю устаревшую драматическую форму — словно кусочек янтаря, в котором застыло древнее насекомое. В экранизации Кеннета Браны (1996) бродячих актеров играют звезды старшего поколения: Джон Гилгуд, Джуди Денч, Чарлтон Хестон. Брана удачно находит современный вариант ностальгии по славному прошлому театра (и кино), по прежней манере постановки, по возвышенному старомодному стилю. Это прошлое Гамлета-старшего и Йорика, Приама и Гекубы, Кида и Аллена, и «Гамлет» снова и снова усердно наводит нас на мысль, что раньше было лучше.

Проблема престолонаследия, религиозные потрясения, технические инновации в театре — на этом фоне возникают ностальгические настроения, отображенные в пьесе. Такое прочтение позволяет отринуть солипсизм и разглядеть в «Гамлете» документ и симптом своей эпохи, а не предвестье нашей. Имя соединяет Гамлета с минувшим и не пускает в будущее, обрекая на жизнь в прошедшем времени, на безысходную вторичность. Эхо отцовского имени запускает череду отзвуков и повторов, от которых никак не может отделаться номинальный герой пьесы.

И последнее. Как быть с возможной связью Гамлета с некоей фигурой из реальной жизни Шекспира, а именно — неоднократно высказанной гипотезой, что имя Гамлет могло быть навеяно именем Гамнета, юного сына драматурга? Гамнет и Джудит Шекспир, родившиеся в 1585 году, были названы в честь друзей семейства — Гамнета и Джудит Сэдлер (вероятно, они были и крестными родителями близнецов). Историки отмечают, что в завещании Шекспира, где упоминается Гамнет Сэдлер, его имя записано как Hamlett. Что до Гамнета Шекспира, то мальчик умер в 1596 году в возрасте одиннадцати лет. Фрейд с уверенностью проводил параллель между Гамнетом и Гамлетом, считая, что Шекспир написал трагедию под влиянием двойной утраты: отца (который скончался в 1601 году) и маленького сына. В этой трактовке, как и вообще в анализе шекспировских текстов, Фрейд — прямой наследник викторианской школы биографической критики. XIX век предложил прочтение шекспировских пьес в тесной связи с предполагаемым эмоциональным состоянием автора. Поворот от комедий к трагедиям расценивался как следствие личной драмы (некоторые полагали, что виновницей была эта авантюристка, Смуглая леди сонетов), а образ Просперо из трагикомедии «Буря» воспринимался в качестве шекспировского автопортрета. В довершение картины биографическая школа XIX века изобрела так называемую проблему авторства, выросшую из ощущения, что жизнь Шекспира не может полностью объяснить его творчество, и породившую альтернативное прочтение его пьес, отстранившее Шекспира от его сочинений (Фрейд также придерживался этой точки зрения). Обращаясь к биографии Шекспира, мы до сих пытаемся извлечь психологический портрет из его произведений.

Так может ли биографический материал помочь при чтении «Гамлета»? Очевидно, эта пьеса повествует о горечи утраты и бесконечно оглядывается в прошлое, где осталось нечто невозвратимое. Гипотеза о том, что имя Гамлета напоминает о маленьком Гамнете Шекспире, предполагает скорее личную боль, чем отзвук общих умонастроений конца XVI века. Такое прочтение таит в себе двойную выгоду. Во-первых, эмоциональный ландшафт пьесы удобнее рассматривать сквозь призму семейной утраты; во-вторых, и сам Шекспир, оставивший жену с детьми в Стратфорде ради лондонской карьеры, предстает в куда более благовидном свете. (Даже самым доброжелательным биографам сложно изобразить его примерным семьянином.) Невозможно установить, приезжал ли Шекспир на похороны сына в Стратфорд 11 августа 1596 года: свидетельств его присутствия не обнаружено. Однако мысль о том, что его горе приняло форму поэтического шедевра, помогает снять обвинения в родительской безучастности. Иными словами, ассоциация Гамлета с Гамнетом идет на пользу и пьесе, и драматургу.

Однако в эту картину укладываются далеко не все детали. Узы между отцом и сыном — ключевой шекспировский мотив, возникший в его творчестве задолго до смерти Гамнета. В одной из его ранних хроник — третьей части «Генриха VI» — ужасы гражданской войны запечатлены в эпизоде, снабженном ремаркой: «Входит сын, убивший отца; в другую дверь входит отец, убивший сына»[72]. Самую знаменитую сцену родительского горя во всем творчестве драматурга мы находим в хронике «Король Иоанн», где Констанция оплакивает сына Артура: