В «Матч Пойнте» – единственном не смешном фильме Вуди Алена, оставившая корт звезда тенниса делает себе карьеру, породнившись с могущественным британским кланом Хьюитов. Женившегося на деньгах героя тянет к совсем другой женщине, он разрывается между прибылью и страстью, его бизнес рушится, и единственный способ избавиться от скандала, спасти карьеру и вновь стать правильным и уважаемым – застрелить беременную любовницу, тщательно все продумав. В убийстве в итоге обвиняют опасного наркомана, грабившего богатых дам.

В «Торжестве», снятом режиссерами «Догмы-95», семейное благополучие скрывает садистский инцест. Ларс фон Триер интересно расшифровывал и свой мюзикл «Танцующая в темноте», где мечтающая поселиться внутри каталога модных вещей буржуазка невольно заставляет мужа-полицейского украсть все деньги у Сельмы (Бьорк), нищей эмигрантки, работающей на заводе. Это преступление вызывает другое: несмотря на почти полную слепоту, Сельма находит свои деньги и убивает полицейского. Если верить провокатору Триеру, этот сюжет пришел ему в голову, когда он изучал теорию «неэквивалентного обмена» в мировой экономике. Благодаря этому обмену каждый гражданин США, получая любые деньги, даже если это вэлфер, объективно является грабителем и, желая того или нет, сует руку в карман остальному человечеству. Это называется «искусственно завышенный уровень жизни». Добрый и сентиментальный полицейский грабит слепую эмигрантку, которую он «приютил». Весь мир нагло ограблен ради того, чтобы жена американского полицейского могла позволить себе новые украшения, сам же полицейский нужен, чтобы охранять возможность этого грабежа. Его жена, ни о чем таком не подозревающая, наивно верящая, что ее муж богат, у него «наследство», точно символизирует неадекватное и опасное чувство «естественности» своего уровня и образа жизни. Вот кто действительно слеп – те, кто думает, что «ведь они всего этого достойны», как ежедневно напоминает им реклама. В оглушительной тишине финальной сцены Сельма висит в петле, туго спеленутая тюремными ремнями. Именно в таком положении сегодня находятся многие нации – жертвы «неэквивалентного обмена».

Согласно неписанным европейским правилам, чем выше претензии художника на независимость, тем антибуржуазнее ему приходится быть. С другой стороны, пока искусство не будет продано, художнику нечего будет есть. Эта двусмысленность отношений между богемой и буржуазией попадает даже в такие шутливые фильмы, как «Мулен Руж», где тусовка Тулуз-Лотрека морочит богачей, вытряхивая из них деньги.

Под антибуржуазностью в кино понимают очень разные вещи: кино о плохих богатых, кино о борьбе против богатых или просто кино, принципиально не доступное пониманию богатых или снятое на запретные для богатых темы. Кино, сочетающее в себе все эти принципы, нередко становится культовым. Возможно еще кино о хороших, простых и страдающих бедных, но времена неореализма давно миновали, и такие вещи сейчас позволяет себе разве что самый антибуржуазный режиссер Британии Кен Лоуч.

Сюрреалист Бунюэль в 1930-х годах не скрывал своих целей: «Превратить внутренний пессимизм обреченной буржуазии в яд, который ее отравит». В «Скромном обаянии…» нас позвали на пир, где никто так и не смог поесть, а в «Ангеле-истребителе» всех держит в заложниках сначала холл отеля, а потом – церковь.

В 1960-х появилась французская «новая волна» и Годар с его навязчивой идеей: буржуа превращают все отношения между людьми в проституцию («Веселая наука», «Детектив», «Страсть», «Жить своей жизнью»). Тогда же Бертолуччи снимал свои наивные «Перед революцией» и гневный «Двадцатый век». Один из самых антибуржуазных фильмов, снятых в США, – «Забрийски Пойнт» итальянца Антониони. Это манифест восставшего поколения, которому смертельно скучно, и потому единственный способ освобождения – разрушение организованного рекламой офисного мира.

Но и в более массовом и менее амбициозном кино, вроде французской «Игрушки», предпочтение отдавалось безработному журналисту, а не бесчеловечному владельцу «заводов-газет-пароходов». «Кто из нас чудовище? – спрашивает босс своего работника. – Вы, согласный раздеться по первому моему требованию, или я, способный заставить вас?»

В 1990-х появилась «Догма» Триера и Винтерберга, сочетавшая нарочитый формализм с не менее нарочитой документальностью, вплоть до «вербатим» – фильмов и спектаклей «без сценариста», т. е. на основе интервью.

Для людей советского прошлого буржуа всегда оставались где-то ТАМ: или в далекой и чужой части мира, или в не менее далеком прошлом. В «Трех Толстяках» и «Проданном смехе» советским детям объяснялось, от какого зла они избавлены. Взрослые, следя за жизнью дореволюционной бизнесвумэн Вассы Железновой («Васса») или фабриканта Прохора Громова («Угрюм-река»), удивлялись тому, как сильная от природы личность вынуждена стать злом в неправильном, но, слава КПСС, давно упраздненном обществе. Незаметно и медленно буржуа на экране менялся и обретал все более человечные черты. Купцы из «Жестокого романса» уже довольно милые люди, а Никиту Михалкова этот фильм вообще сделал кумиром советских женщин.

Начиная с 1970-х у нас складывалась своя собственная советская буржуазия. Это был тип, который еще не стал классом, но все сильнее хотел им стать, рос и влиял на культуру. Где-то на пересечении теневой торговли и номенклатурных семей возникал новый игрок. В начале перестройки его еще по старой памяти клеймили в фильмах вроде «Змеелова», где советская буржуазия показана тупой и жестокой. Но вскоре новый класс окончательно взял верх и на экране появились бодрые кооператоры, которым не дают заработать всевозможные силы зла. В питерском фильме «Лох – победитель воды» с Сергеем Курёхиным, несмотря на некоторый абсурд сюжета, очень прозорливый конец: романтичный кооператор, торговавший компьютерами и в одиночку воевавший с мафией, в конце становится главнейшим человеком в этой самой мафии, и ему по телефону ежедневно диктуют цифры тайных банковских счетов. Комсомольские руководители, получившие разрешение податься в бизнес, криминальные «братки», вчерашние фарцовщики, научные сотрудники НИИ, оставшиеся без будущего, – новая русская буржуазия рекрутировалась из самых разных слоев.

«Олигарх» Павла Лунгина – попытка дать позитивный образ человека, раньше других понявшего, что деньги делают свободным и превращают мечты в реальность. Конечно, герой Машкова регулярно сталкивается с реальностью, которая отнюдь не подчиняется деньгам, но в верности своего выбора он уверен. Борис Березовский, которого все считали прототипом, едко критиковал в газете «КоммерсантЪ» этот фильм.

Любимый миф буржуазии о личной креативности как источнике экономического успеха дан в фильме «Пирамммида», где Мамонтов (Мавроди) показан как математический гений, проигрывающий государству.

Интересно сравнить три экранизации «Золотого теленка». В 1960-х, с Юрским, это была история о том, что миллионер, будь он тихоня или авантюрист, все равно неуместен в нашем новом обществе и обречен на проигрыш. В 1990-х, с Сергеем Крыловым, миллионер побеждал и получал всё, вопреки «устаревшему» финалу романа. В нулевых телесериал с Меньшиковым вновь ставит очевидность такой победы под сомнение, но сомнение это уже не прогрессивного, а консервативного плана. Нам напоминают: мы в Азии, и здесь не просто ездят на верблюдах и кладут рельсы в песок, но правящий класс всегда и полностью совпадает с государственной администрацией, а значит, нет места для каких-то отдельных от власти, пусть и подпольных миллионеров.