Теперь вам, надеюсь, понятно, почему Нуреев подходил к выбору партнерши столь внимательно. «Мне необходима профессиональная совместимость, — честно признавался он. — Я смотрю, как человек работает, и уже вижу, будет ли у нас взаимодействие. Я не люблю приятелей на сцене. Для меня друг по сцене — это прежде всего прекрасный артист, способный разделить мое видение и продумать спектакль также, как я. Кто‑то такой, с кем я могу дойти до заключительной идеи»{279}.

«Итак, хорошие партнеры подобраны, мыслительная работа проведена еще раньше, значит, двух‑трех репетиций для спектакля вполне достаточно, а иногда хватает и полдня», — примерно так рассуждал Нуреев. Сорок пять минут для дуэта, который надо срочно выучить, пока не подняли занавес, вплоть до того, что иногда с партнершами он встречался уже непосредственно на сцене — в па‑де‑де, поставленном накануне на салфетке в ресторане. Это не шутка — подобных историй об экстремальных условиях работы с Нуреевым не счесть. Все они укладываются в одну схему: Рудольф чувствовал себя комфортно только в ажиотаже. Он любил пугать себя и нагонять страх на своих партнерш. В том числе, когда он появлялся в театре в последнюю минуту, когда разговаривал с ними во время танца, когда за кулисами отвлекал их, когда давал волю вспышкам гнева, снимая свой собственный стресс и проверяя партнерш на прочность. Но… все балерины говорили, что он зажигал их своим темпераментом, стоило им выйти из кулис. Вот что значит гений!

Каждое представление с Нуреевым было особенным, неотформатированным. Он считал, что на сцене надо быть как в жизни: смеяться, плакать, любить, ревновать, мечтать… Иными словами, надо оставаться самим собой. Без фальши. Без лжи. Без притворства. Ему это удавалось.

Марта Грэхем говорила: «Движение никогда не обманет». Нуреев мог бы добавить: «Спектакль никогда не обманет». Сцена была его естественным обиталищем, его настоящей жизнью.

Нуреев мог остановиться во время спектакля. Он делал знак дирижеру, если музыка казалось ему чересчур быстрой. Оркестр прекращал играть, а потом начинал снова. Потеряв равновесие во время вариации, Нуреев мог повторить ее. Он снимал балетную туфлю прямо на сцене, если она причиняла ему боль. Он мог танцевать в рабочем трико или не снимая вязаной шапочки. Он показывал пальцем на луч света, который не поспевал за ним. Он отбивал такт, пока танцевала его партнерша. Он приветствовал зрителей поднятой рукой или жестом изображал, что придушит их, если они не слишком сильно выражали свой восторг.

Эти нарушения, очевидно неконтролируемые, были глубоко искренними. Тем не менее подобные шалости были недопустимы для других артистов. Нуреев‑хореограф требовал, чтобы они танцевали в строгом соответствии с его указаниями, и никаких вязаных шапочек: что позволено Юпитеру, не позволено быку. «Вы обманываете», — часто бросал он танцовщикам Парижской оперы, едва они появлялись за кулисами (возможно, ему не нравилась мимика или какое‑то движение). «Good boy», — сказал он артисту, упавшему на сцене, хотя и сам падал неоднократно.

Несомненно, и публика, и пресса обожали его проделки. На званых обедах только и говорили о выходках Нуреева, они регулярно подпитывали газетную хронику. Однажды Нуреев открыл занавес перед началом спектакля и заорал на нетерпеливых зрителей:

— Эй, вы, заткнитесь!

Присутствующий в зале меценат позже сказал:

— Не знаю, что мне запомнилось больше: когда Нуреев танцевал или то, что я был свидетелем проявления его негодования{280}.

«Рудольф совершенно дедраматизировал сущность спектакля, — сказала мне Гислен Тесмар. — Для него сцена отнюдь не искусственное отклонение в ритме дня. Это не какой‑то момент в ритме обычной жизни. Это реальность жизни, которую он разделял с публикой. Мы, артисты, никогда не находимся в абсолюте и можем себе позволить быть несовершенными. Потому что мы — люди»{281}.

Петипа — великое па.

Рудольф Нуреев

«Без классического балета нет искусства танца. Нет образования, нет дисциплины, нет построения. Именно классика создала мои кости и мышцы, сформировала мое тело и отточила технику. А вы, во Франции, даже не сохранили балетов Мариуса Петипа в репертуаре!» — взорвался однажды Нуреев в 1969 году, когда он, тем не менее, танцевал в Парижской опере «Лебединое озеро», единственный полный балет Петипа, который все же был в репертуаре французского театра{282}.

Для принца классического балета, каким, собственно, и был Нуреев, Мариус Петипа всегда оставался самым любимым хореографом. «Петипа был для Рудольфа как обед по‑французски, достойный Гаргантюа, настолько хорошо сервированный, что можно все съесть, а живот не разболится»{283}. Нуреев посвятил жизнь исполнению бессмертных произведений Петипа и даже возобновил хореографию не менее шести его балетов. Он заботился о том, чтобы творения Петипа не стали музейными экспонатами, но танцевал он их всегда по‑своему, одновременно и мятежно, и очень уважительно, как сын, почитающий своего отца. Лучшие балеты Нуреева (всего их было 130) — это, конечно, «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель», «Баядерка» и «Дон Кихот». Лишь «Жизель» не была в оригинале поставлена Петипа, но именно Петипа открыл этот балет в России, и именно в «Жизели» Нуреев заявил о себе как о романтическом танцовщике.

Следовательно, Петипа был для Нуреева его автором, как драматический актер может о себе сказать, что его автор — Шекспир.

Мариус Петипа в балете то же самое, что Верди — в опере, Александр Дюма‑отец — в литературе или Дэвид Лин[27]— в кинематографе: великий создатель балетных спектаклей, рассказчик волшебных историй средствами танца, что так нравилось Нурееву с детства.

Петипа прошел славный путь, о котором можно только мечтать. Он родился в Марселе 11 марта 1818 года{284} в семье танцовщика Жана‑Антуана Петипа. Учился у отца и Огюста Вестриса, танцевал во многих странах Европы и даже в Америке, пока не обосновался в 1847 году в Санкт‑Петербурге, в Мариинском театре. В Мариинке он был сначала танцовщиком, затем, с 1862 года, балетмейстером и наконец, с 1869 года, — главным балетмейстером.

Петипа вершил судьбами русского классического танца до 1904 года. Это был золотой век балетного искусства, с благословения императорской фамилии, охотно поддерживавшей роскошные постановки (в балетах Петипа иногда принимали участие одновременно до двухсот артистов, для которых шилось свыше пятисот костюмов). Сначала Петипа поставил балеты, которые пока еще шли в Европе, но постепенно исчезали с афиш. Благодаря ему русские сохранили «Жизель», «Сильфиду» и «Пахиту», «Коппелию», «Корсара»…