В этом есть что-то сюрреалистическое, но военный опыт, давно известно, искажает перспективу, подходить к нему с реалистическим инструментарием бесполезно. В любом случае «Дылда» — кино прежде всего современное, в котором Балагов рассказывает о своих ровесниках и об эпохе, в которую мы все живем сейчас: война вроде бы кончилась давным-давно, а мы почему-то никак не можем ее завершить, от нее избавиться, переключиться. Это касается и искусства, и повседневности.

До визита к Минотавру — хозяину жизни (точнее, хозяйке: роль Ксении Кутеповой, единственной известной актрисы в фильме, одна из лучших в ее карьере) — Ия и Маша пройдут длинный путь. Он будет разделен между двумя пространствами. Первое — госпиталь, общественное и одновременно интимное, почти монохромное, но освещенное тихим и несущим надежду светом, будто рассветом новой послевоенной жизни: есть в этом что-то умиротворяюще голландское, то ли вермееровское, то ли рембрандтовское. Здесь исцеляют, но и умирают тоже. Второе — квартира, так непохожая на знаменитые коммуналки из картин Германа, проницаемые и неуютные, а главное, черно-белые. У Балагова, напротив, за закрытой дверью комнаты — независимое царство, в котором доминируют иные цвета, по-фламандски яркие зеленый и красный. Зеленые обои, красный свитер, праздничное зеленое платье, брызнувшая из носа красная кровь. Здесь живут, ревнуют, ненавидят, любят. «Дылда» — фильм о посттравматическом синдроме (редкая для российского военного кино тема), но прежде всего — о победе любви над болью. Это если совсем по-простому, в двух словах.

Зацикленность нынешнего российского общества на Дне Победы, в котором одни видят спасительный символ объединения, а другие — тупик, объясняется еще и неуютностью разговора о том, что происходит после великого праздника. Как жить после Победы? Где взять ресурсы, чтобы вернуться к отмершему за ненадобностью? Нужно ли прощать непростительное? В «Дылде» режиссер со всем пылом романтического идеализма бросается задавать эти (как принято считать, проклятые и безответные) вопросы и давать свои варианты ответа на них. В центре интриги — мечта Маши о нормальной жизни, о семье, детях. Постепенно, однако, выясняется, что представления о норме слишком сместились, чтобы их восстанавливать, и необходимо искать иные, непривычные дороги к возможному счастью.

Это, пожалуй, самое поразительное в «Дылде». Фильм Балагова отрицает привычную нам всем дихотомию между бравурными «патриотическими» фильмами и авторским кино, приговоренным потребителями мейнстрима к клейму «чернуха». Перед нами что угодно, но никак не чернуха, невзирая на жуткую фактуру: травмы, ранения, смерти. Напротив, картина наполнена светом (в прямом и переносном смысле), игрой с цветами. Лица актрис-дебютанток — иркутянка Виктория Мирошниченко (Ия) в 2019 году выпустилась из ГИТИСа, москвичка Василиса Перелыгина (Маша) — из ВГИКа — живут странной молчаливой жизнью, более осмысленной, чем любые произнесенные в кадре слова. Бесстыже-приближенная подвижная камера скользит, к примеру, по пространству бани, где деловито смывают грязь и шрамы десятки женщин, и откровенность самой ситуации остраняется взглядом художника. Если вновь прибегать к ассоциациям с живописью, то это уже Энгр, мир, из которого мужчины исчезли, уехали или вымерли, а вера в завтрашний день материализуется через очищение от сегодняшнего. Вероятно, здесь важно сказать, что «Дылда» — очень деликатный фильм, в котором нет объективирующего взгляда. Это может быть связано и с тем, что молодая оператор Ксения Середа (ей всего 24 года!) — женщина, но в большей степени объясняется ее недюжинным дарованием.

Фокус этого фильма — именно в женском взгляде, который делает специфически, казалось бы, российскую историю актуальной и в мировом контексте, где художники постоянно стараются рассмотреть привычные конфликты и ситуации через призму женского опыта. Этой тенденцией (а не, как считают многие, баснословной «русофобией») объясняется и писательская популярность, и Нобелевская премия белоруски Светланы Алексиевич. Из ее первой книги «У войны не женское лицо» Балагов позаимствовал материал для фильма. Война, пережитая женщиной, становится иной: более болезненной, не настолько героичной, лишенной привычного мученического мазохизма, но получающей шанс когда-нибудь завершиться и забыться. Об этом и «Война Анны» Алексея Федорченко, и, вероятно, грядущий «Воздух» Алексея Германа-младшего — фильм о летчицах Великой Отечественной. «Дылда» же еще и о том, что после войны тоже есть жизнь, и выжить в ней может оказаться не проще, чем под ураганным огнем неприятеля. Об этом (хоть в нем и нет слов) звучащее на финальных титрах обманчиво-ностальгическое танго, будто в нерешительности прерывающееся на паузы, — единственная мелодия, написанная для фильма Евгением Гальпериным.

На блеклых руинах вырастет трава — такая же зеленая, как на Гентском алтаре ван Эйка, как на платье, которое не по праву примеряет Маша. Красный цвет напомнит о торжественных ангельских одеяниях, а не только о пролитой крови. История, которая когда-то завершилась распятием, обратится вспять. В начале фильма мы увидим Ию с Пашкой, смотрящих сквозь тусклое стекло трамвайного окна, как Богоматерь с младенцем; позже встреча с Машей напомнит о том самом свидании Марии с Елизаветой (Ия верит, что беременна); наконец, последняя сцена неожиданно отзовется благой вестью о невозможном чуде — зачатии в мире, в котором не осталось мужчин. Но, возможно, в воздухе еще носится что-то наподобие Святого Духа.

Хочу начать с названия фильма. Оно совершенно не очевидное, плохо переводимое, странно звучащее по-английски, да и по-русски. Откуда оно взялось?

Оно появилось, когда мы с моим соавтором Александром Тереховым уже написали сценарий. Поймали себя на мысли, что у нас часто повторяется: дылда, дылда, дылда. Мы долго думали над названием, были какие-то пафосные. Мы понимали, что должно быть одно слово, очень простое. И остановились на «Дылде». Для меня дылда — не только героиня фильма Ия, но и какой-то способ существования. Дылда — это отсутствие грации, неуклюжесть, какая-то растерянность в пространстве. Мои герои так же растеряны после войны в мирном пространстве, они не понимают, как им существовать. Были, конечно, опасения, что современному уху слово будет непривычно. Не знаю, прекрасное слово «дылда».

Послушав слова о неуклюжести, сразу хочется спросить: было ли в этом замысле что-то личное, автобиографическое? В «Тесноте» ощущалось, что вы говорите если не о себе, то о чем-то очень близком. Аздесь какая-то война, женщины сплошные, всё очень далеко.

Я так же, как Ия, боюсь, что я не способен на какие-то чувства, что я пустой внутри. Маша, наоборот, это сублимация моих недостатков: мне часто кажется, что нужно действовать и всеми способами добиваться своего, даже если эти способы нравственно неправильны.

Что такое для вас война и вообще погружение в военную стихию? Хоть действие происходит уже после войны, ей пропитано всё, ее травма определяет поведение и портрет каждого из героев фильма, включая ребенка.

Войны всегда были. Они настолько уже в норме человеческой истории… По природе своей человек — зверь. Для меня война неприемлема, это смещение человеческой природы. Особенно в случае женщины, которая по своей природе биологической должна давать жизнь. В течение нескольких лет она просто окружена смертью — насколько это влияет на ее физику, ее биологию, психологию? Об этом я хотел снять фильм.