не присутствует, однако сам сюжет фильма может быть прочитан как развернутая манифестация высказывания о слезинке ребенка. Дети в «Письмах мертвого человека» пребывают по большей части не в слезах, а в оцепенении или сосредоточенном отчаянии, но они – главные жертвы пережитого планетой ядерного катаклизма, их молчаливое страдание – главная улика, главное свидетельство несостоятельности прежнего пути человеческого рода. В финале фильма дети покидают относительно безопасный бункер и уходят в неизвестность. В небольшой заметке для журнала «Юность» исполнитель главной роли профессора Ларсена Ролан Быков писал:

…когда меня спрашивают, куда же отправляются в фильме дети, ведь везде война, я не устаю отвечать: они идут к вам, к зрителю, к людям, правительствам и парламентам, они идут за спасением, они несут наши письма – письма мертвых к живым351.

Востребованная тема провоцировала размышления о преобразовании литературных форм, причем даже у авторов условно консервативного направления. Так, А. П. Ланщиков в 1988 году прогнозировал:

Вероятно, литература будущего станет развиваться по трем направлениям: с одной стороны – получит развитие «эсхатологическая» литература с ее пророчествами близкого «конца света» и дотошными подробностями грядущих ужасов (воссоздание своего рода образа ада на Земле); с другой стороны – получит для развития дополнительный импульс литература «сопротивления», в которой самоценность человека и вес «детской слезинки» возвысятся до религиозного культа; возможно развитие и третьего направления – «утешительного», в основу которого лягут традиционные религиозные учения с их верой в бессмертие души352.

В реплике Ланщикова предугадывается недоверие и даже раздражение будущим состоянием словесности. Однако эстетический проект, соединявший темы эсхатологии и сострадания, к концу 1980‐х уже существовал, активно разрабатывался и бурно обсуждался.

Речь идет о проекте «сверхлитературы»353, который активно продвигался знаменитым белорусским писателем Алесем Адамовичем. Свою программу Адамович излагал неоднократно, но, по-видимому, наиболее значимой оказалась его публикация 1984 года в еженедельнике «Новое время». Тон статьи задавался императивом, вынесенным в заголовок: «Ну так делайте сверхлитературу!». Автор произведений «Я из огненной деревни…», «Хатынская повесть», «Каратели», соавтор (вместе с Д. Граниным) «Блокадной книги», Адамович обращает внимание на общую неудовлетворенность конвенциональными формами реалистического мимесиса. Наиболее востребованными видами повествования становятся фантастика и документалистика. В литературе, театре и кинематографе Адамович фиксирует усталость от опосредования содержания при помощи формы, причем усталость эта общая: она распространяется как на производителей, так и на потребителей искусства.

Смотрел эфросовский спектакль по «Живому трупу» (!) и ловил себя на ощущении, что «литературная форма» (не спектакль даже, а сама пьеса) – для меня помеха прямому общению с мыслью и личностью великого Толстого. Вот бы «Исповедь» или «Дневники», да чтобы сам Толстой говорил о самом главном, когда уже не нужна никакая опосредованность! Понимаю, что дело не в пьесе и даже не в достоинствах или недостатках спектакля, а в нас самих и нашем времени: кажется, и впрямь не до «литературы» стало!354

Приближение ядерного апокалипсиса требует от писателя не бояться прямого обращения к читателю, но одновременно требует и предельной мобилизации литературной формы. Опытом «сверхлитературы» для Адамовича становится дистопия «Последняя пастораль» (1987) – повесть о последних выживших после гибели мира в атомном катаклизме. Примеры движения к подобному сверхискусству Адамович видит в творчестве Ю. Кима, Э. Скобелева, И. Шкляревского, Е. Евтушенко и других авторов. По-видимому, идеалом Адамовича был синтез публицистики и новых выразительных средств, документа и фантазии. На первый план выдвигается принцип «всё или ничего», точнее говоря, «все или никто»:

И уж совершенно ясно, все ясно с тем, о чем еще несколько лет назад приходилось спорить, – с так называемым «арифметическим гуманизмом». Это когда подсчитывали заботливо, сколько «голов не жалко» – ради счастья других: если этих «других» больше, а тем паче – намного больше, значит, всё в порядке – «активный гуманизм»! Какая там еще слезинка ребенка, одного-единственного!..

Отменена такая арифметика самим временем <…>. Убить человека и убить человечество – казалось, несопоставимое опасно сблизилось в век ядерного оружия355.

В том же духе интерпретировал повесть Адамовича «Каратели» (1981) известный критик Лев Аннинский: по его мысли, писатель анализирует новый подход к массовому истреблению людей, продемонстрированный тоталитарными режимами XX века. И формулы классической словесности, включая «слезинку ребенка», оказываются попросту бессильными перед таким уровнем бесчеловечности:

Нормальная литература привыкла оперировать такими юридическими понятиями, как «мирное население» и «ни в чем не повинные люди». Ей, кажется, еще не приходилось иметь дело с реальностью, в которой эти понятия просто отменены. <…> Германское руководство нашло научную формулу: биологический потенциал врага. Война – понятие биологическое. Это Достоевский мог с ума сходить от слезинки ребенка в наивном XIX веке. Смерть одного человека – трагедия. Может быть. Но смерть миллиона человек – статистика. Так, кажется, выразился один сильный человек в веке двадцатом? Эмоции тут ни при чем, старой литературе тут делать нечего; тут нечто за ее пределами356.

Этические дилеммы из «Братьев Карамазовых» возникают и при разборе характера пулеметчика Тупиги, учинившего массовую казнь детей в захваченной деревне: «Он жив, а они умерли. Покрывает ли позднее раскаяние ту кровь, стирает ли?»

Страшный вопрос. Я помню, как мучило меня евангельское прощение разбойника, как сладким ядом обессиливало: вот ведь в последний момент человек раскаялся – и за всю жизнь прощен, за всю злодейскую жизнь одним последним движением души. Красота! Одному раскаявшемуся грешнику радуются больше, чем сотне праведников. Я думал: а пусть сначала они простят ему, загубленные им души!357

Мысль об устаревании образа Достоевского захватывает в те годы не одного Адамовича. В том же духе высказывался в 1989 году и Юрий Карякин:

Я ничего не понимаю. Не понимаю, зачем, действительно, они все – были, зачем – нужны эти Шекспиры, Шиллеры, зачем – Пушкин, Достоевский со своими «Бесами», со своим «уличным пением»? Какой, к черту, Макбет, какой Борис Годунов, какая слезинка ребенка – кто за что ответил? кого какая гложет совесть? кто в чем покаялся? Зачем, кому нужны мы все, живые, если мы это не предотвратили, если это было, было и было, везде, всегда, в Европе, в Америке, в Китае, не надо далеко летать, возвращайся да оглянись. Твой же родной дядя, брат мамы, испанской войны герой, убит в 37‐м, где его могила? А как мама годами ездила в Люберцы сдавать посылки для другого своего брата, куда-то туда, а все преступление в том, что его Сталин в плен сдал