всей субъективности и пристрастности такая оценка может быть признана достаточно точной. С известной долей полемичности роман Бондарева можно было бы определить как классический, но с тем важным уточнением, что «классический» будет означать «подражающий всем классическим романам одновременно», либо «сознательно ориентированный на стереотип русского классического романа», либо «сознательно сконструированный как роман, который должен быть признан классическим». Фабула «Игры» имеет мало общего с фабулами произведений Достоевского. Главный герой – в прошлом храбрый фронтовик, а ныне гениальный кинорежиссер Крымов, снимающий новую картину о проблемах современной молодежи. На главную роль Крымов приглашает непрофессиональную актрису Скворцову, юную танцовщицу, оставившую балет из‐за травмы. Взаимоотношения пожилого семьянина Крымова и Скворцовой застывают на полпути между дружбой и любовью. Крымов искренне верит в талант и духовные качества своей избранницы. Однако зависть остальных участников кинопроизводства и грязные слухи об отношениях с режиссером картины доводят девушку до отчаяния. В один из съемочных дней она погибает при загадочных обстоятельствах. Картина остается без главной героини, на студию приходят следователи, Крымову грозит отстранение от работы, а возможно, суд. В романе есть и параллельные сюжетные линии, в частности старые счеты Крымова с директором картины – его бывшим подчиненным во фронтовой разведке. Другой важный персонаж повествования – приятель Крымова Гричмар, американский кинорежиссер и продюсер с русскими корнями. Гричмар прилетает в Москву, чтобы уговорить Крымова снять фильм о моральной деградации человечества и близости ядерного апокалипсиса, но советский художник отказывается от такого предложения. В целом Бондарев старательно варьирует темы, типажи и мотивы Достоевского на протяжении всей книги. Своеобразный треугольник между Крымовым, Скворцовой и его женой чем-то напоминает треугольник из «Белых ночей», директор картины Молочков – вариация «подпольного человека» и Смердякова. Есть и обязательные разговоры о «проклятых вопросах», которые ведут между собой за выпивкой Крымов и Гричмар:

– …Не хочу обижать твои религиозные чувства, Джон, но неужто человека выдумал потерявший разум бог? <…> в наш век дьявол взял да и посмеялся над богом и гомо сапиенсом: вынул, а может, купил у него душу и подменил ее, понимаешь, Джон? Вместо духа вложил роскошнейший телевизор и противозачаточные таблетки, гарантирующие девицам и добрым молодцам свободу345.

– Блага нет в Штатах, – сказал сумрачно Гричмар. – Блага нет и в России, потому что нет пока искупления. История России – трагедия. <…> Уничтожен… почти уничтожен дух русского народа. Нет религии. <…> Я считаю себя по происхождению американцем, по национальности русским. <…> Я плохой хранитель традиции, но, кроме Иисуса, в моем детстве были еще два бога – Гоголь и Достоевский. Я люблю старую Россию. Я ищу в ней русскую цивилизацию, а чаще всего встречаю европейское. <…> У вас все меньше становится русского, Вячеслав. <…> Англосаксы исповедуют кальвинистскую философию земной удачи, а Россия была сильна духовной жизнью…346

В другой сцене Крымов сообщает своему американскому собеседнику:

Руси уже нет. А Россия – самая неожиданная страна. И такой второй нет в природе. Если уж кто спасет заблудшую цивилизацию, так это опять же Россия. Как во вторую мировую войну. Как? Не знаю. И через сколько лет – не знаю. И какими жертвами – не знаю. Но, может быть, в ней запрограммирована совесть всего мира. Может быть… Америке этого не дано. Там разврат духа уже произошел. И заключено полное соглашение с дьяволом…347

После этих слов американец заходит в православный храм и молится о спасении мира. Сам Крымов в поисках натуры для одной из своих картин на вертолете прилетает к месту предполагаемой гибели протопопа Аввакума, на Пустозерское городище. Очевидной отсылкой к творчеству Достоевского является помещение в центр повествования детективной интриги, предполагаемого преступления. Впрочем, сам Крымов соотносит себя не столько с Достоевским, сколько сразу со всем, что было великого в человеческой культуре: регулярно перечитывает и обдумывает дневники Льва Толстого, размышляет о Сервантесе и миссии русской интеллигенции. Горячо поддерживает Крымова его друг, тоже кинорежиссер Стишов. Ключевой посыл Бондарева достаточно прозрачен: Скворцову убивает сама современность с ее духовным ядом. Смысловой кульминацией романа становится сцена, в которой Крымов решает взять на себя личную ответственность за гибель актрисы, даже если это обернется уголовным делом. «Слезинка ребенка… помнишь? – обращается он к Стишову. – Поэтому мы все виноваты. За слезинку ребенка, без вины пролитую. Мы все, кто еще способен чувствовать. Иначе никто ничего не стоит»348. Стишов пытается образумить Крымова, но его возражения больше похожи на речь к юбилею самого Юрия Бондарева:

Слезинка, слезы… Уму непостижимо! Жуткое дело. Умоляю тебя, не вздумай говорить о какой-то мифической своей вине следователю, запутаешь все и не будешь ни на секунду понят. Ты как-то упрекал меня в том, что я считаю искусство параллельной жизнью, выше реальности. Но ты-то, ты, бывший командир взвода разведки, вся грудь в орденах, ты-то, суровый реалист, не окажись современным донкихотом… рыцарем печального образа от вселенского чувства!349

«Достоевский» пафос бондаревского повествования существенно страдает из‐за того, что до конца «Игры» остается непонятным, что же именно произошло со Скворцовой, что именно пытается выяснить следователь и в чем заключается принятие Крымовым на себя вселенской вины, – ведь, в отличие от героев Достоевского, он не идет в тюрьму, не оговаривает себя, не делает публичных признаний, а продолжает работать над картиной и рассуждать о вечных вопросах, пока, наконец, не умирает. В целом можно сказать, что роман Бондарева является развернутой иллюстрацией к его же статье 1971 года «Обнаженная огромность страстей», где возможность любого рода исторической или социальной оценки Достоевского демонстративно отвергалась. Взамен Бондарев создавал романтический образ абсолютного гения, неподвластного суду критики, беспощадно исследующего добро и зло, крайности человеческой натуры350.

В финале фильма, придуманного у Бондарева Гричмаром, последнее существо, уцелевшее в огне ядерной войны, – одинокая черепаха – уныло ползет к пересохшему мировому океану и умирает. В разных сценах и диалогах «Игры» Бондарев сполна отдал дань главному коллективному страху эпохи – страху планетарного атомного конфликта. Тема ядерного разоружения стала одной из наиболее обсуждаемых в период перестройки. В 1987 году по первой программе Центрального телевидения были показаны одна за другой американская и советская постапокалиптические драмы: «На следующий день» (1983) Николаса Мейера и «Письма мертвого человека» (1986) Константина Лопушанского. Сегодняшнему российскому телезрителю сложно представить себе подобное расписание, но окончание работы над советской картиной практически совпало по времени с катастрофой на Чернобыльской атомной станции – подобные темы отвечали злободневным дискуссиям и страхам. Достоевский в картине Лопушанского явственно