dich lassen». В начале XVII столетия Рауль Герхард сочиняет к ее мелодии духовные стихи «О Welt, sieh hier dein Leben», «Nun ruhen alle Wälder» и т. д.[66]

Из вышеизложенного ясно, что почти нет никаких оснований для резкого противопоставления духовных и светских немецких песен или особого выделения протестантских хоралов среди других многоголосных песен, так как, по существу, почти каждая вторая, третья светская песня получала духовный текст, а в своей основе и та и другая базировались на народном, фольклорном материале.

С незапамятных времен, несмотря на все запреты, народная музыка проникала в церковь. Даже в годы, предшествующие Реформации, церковь порой охотно шла на определенные уступки, привлекая для службы наряду с культовой музыкой многие народные духовные песни. Так было не только в Германии, но и в Польше, Франции, Англии и т. д. В латинских записных книжках 1480—1522 годов, сохранившихся в Магдебурге, Бреслау, Вюрцбурге, Наумбурге, Зальцбурге и других городах, можно прочитать о введении в церковную службу народной духовной песни «Christ ist erstanden». На эти слова существуют две песни: одна возникла в середине XII века, другая — в XV веке, причем и та и другая предстают в четырех разновидностях[67]. Интересно и то, что после Реформации песня «Christ ist erstanden» встречается как в протестантских, так и католических книгах. Некоторые издания литургических сочинений, в частности выпуски духовных песен И. Вальтера (1524), содержат эту песню с новым текстом «Christ lag in Todesbanden» [Pubi. VII].

Этот очень беглый взгляд на историю немецкой песни показывает всю сложность исторической ситуации, при которой народное творчество, хотя оно и причислялось реакционными кругами духовенства к искусству порочному, «дьявольскому», ведущему к позору и разврату, в XV—XVI веках начинает играть все более ответственную роль, становясь живительным источником как светской музыки, так и музыки культа. Интонационный строй народной песни, ее ритмика вносят свои коррективы в структуру многоголосия, влияя на качество вертикали и на принципы формообразования профессиональной многоголосной музыки эпохи Возрождения, на ее интонационное содержание.

Приемы обработки мелодического первоисточника в немецкой многоголосной песне совпадают с известными формами разработки тематического материала в многоголосных сочинениях нидерландских, французских, итальянских мастеров того времени. И в этом нет ничего удивительного: в социальном, экономическом и культурном отношении Германия тяготела к более передовым, развитым странам, она постоянно поддерживала с ними торговые отношения, культурные связи. В придворных капеллах, в церковных соборах работали многие нидерландские композиторы, в том числе такие крупнейшие мастера, как Орландо Лассо и Генрих Изак, одинаково охотно писавшие французскую chanson и латинскую духовную песню, итальянский мадригал и немецкую Lied, а также нередко перерабатывавшие для Германии сочинения своих соотечественников (см. инструментальные пьесы Изака «In meinem Sinn», в основе которых лежит музыка chanson «Entré je suis» Жоскена Депре). Неудивительно, что строение многоголосной Lied, ее фактурное решение отчасти перекликается с характерными чертами многоголосных произведений мастеров нидерландской школы, с особенностями французской chanson, итальянской фроттолы и т. д.

Назовем имена самых видных мастеров многоголосной немецкой Lied. Во второй половине XV — начале XVI века ими были Генрих Финк (ок. 1450—1527), нидерландец Генрих Изак (ок. 1450—1517), Пауль Хофхаймер (1459—1537). Их песни отличаются большим разнообразием сюжетов и дают немало интересных образцов Lied, имеющей стреттно-имитационную, каноническую, а также аккордово-гармоническую фактуру.

Простые, искренние чувства передают многие песни Генриха Финка, композитора большого таланта, легко и свободно владеющего контрапунктической техникой. Голоса его песен остаются, несмотря на включение сложных приемов (см. в примере 59 четырехголосную каноническую секвенцию), всегда логичными и естественными, а форма песни (Ваr) — простой и легко воспринимаемой [Publ. VIII].

Несомненно и то, что некоторые черты немецкая Lied заимствует из техники господствующего в XV—XVI веках контрапунктического стиля нидерландских композиторов, в том числе и Генриха Изака, охотно обращавшегося к разработке как немецких народных мелодий (в том числе «Ich stund an einem Morgen» — см. пример 60; она же присутствует в восьми сочинениях Л. Зенфля, в обработках А. Брука, Г. Финка, Т. Штольцера, М. Грайтера), так и собственных мелодий с немецким текстом. В числе последних — ранее называвшаяся песня «Insbruck, ich muss dich lassen», которая была необычайно популярна, не случайно автор сделал и ее инструментальную обработку[68].

Среди учеников и последователей Финка и Изака широкую известность получили Людвиг Зенфль (ок. 1490—1543), кантор Иоганн Вальтер (1496—1570), а также Арнольд фон Брук (ок. 1490—1554). Каждый из них создал большое количество песен как светского, так и духовного содержания.

Людвиг Зенфль, написавший свыше 250 песен, обобщил в своем творчестве все известные методы разработки мелодико-тематического материала. Большая часть песен Зенфля показывает искуснейшую работу с фольклорным источником — народной мелодией, которая получает имитационное «окружение» или просто, изящно гармонизуется, а иногда и сочетается по принципу Quodlibet с мелодией другой песни (в примере 61 б контрапунктируют мелодии двух песен, в примере 62 — трех песен; их материал см. также в примерах 60, 65—67). Народные темы-мелодии вовлекаются и в канонические формы. Эти каноны становятся стержнем многоголосной композиции. Частая смена в них порядка вступления голосов, времени и интервала имитации способствует легкости, естественности их звучания. Эти свойства достигаются и благодаря рассредоточенной подаче цитируемых источников — технике, особенно распространенной для месс того времени. В этом отношении очень интересна параллель песни Зенфля «Maria zart» и одноименной мессы Обрехта, с. f. которых членится на идентичные 13 сегментов и имеет рассредоточенную форму (один фрагмент паузами отделен от другого).

Из числа композиторов первой половины XVI века следует также выделить Арнольда фон Брука (ок. 1490—1554). По мнению Роберта Эйтнера, он во многих отношениях превосходит других мастеров немецкой песни. Его обработки отличаются мягкостью, поэтичностью красок, органичностью выразительных приемов. В то же время он безукоризненно владеет полифонической техникой и «как бы играя решает труднейшие контрапунктические задачи» [67, с. 131].

Неистощимая фантазия, большое мастерство отличают и песенное творчество Матиаса Экеля, создавшего в период 30—50-х годов целый ряд выразительных многоголосных Lieder.

Наряду с музыкантами-профессионалами в сочинении Lieder принимают участие любители музыки: обращает на себя внимание песенное творчество Сикста Дитриха (ок. 1490—1548) — школьного учителя, Георга Форстера — врача из Нюрнберга, большого энтузиаста и пропагандиста песенных жанров, Стефана Цирлера — секретаря курфюрста, И. Брандта — чиновника и т. д.

Во второй половине XVI века многоголосная Lied пополняется значительным числом произведений выдающегося мастера эпохи Возрождения Орландо Лассо, оставившего в этой области более ста сочинений светского и духовного содержания [SW XVIII— XX], а также немецких композиторов — ученика О. Лассо, Иоганнеса Эккерда (1553—1611), Лукаша Озиандера (1534—1604)