они, подобно художникам, поэтам, обращавшимся к одним и тем же сюжетам, стараются дать избранной теме новое толкование, новое решение.

В ряде случаев производные варианты отличаются от первоисточника элементарным добавлением к нему еще одного голоса (техника контрафактуры). Таковы две анонимные chansons «Fortuna desperata» — трехголосная из лондонского музея и четырехголосная из ранее упомянутого «Canti» Петруччи. При сравнении их видно, что вторая (из «Canti») включает в себя материал первой, который там помещается в верхнем и двух нижних голосах. Небольшие расхождения текстов касаются лишь длительностей отдельных звуков, а также нескольких проходящих и вспомогательных нот. Подобным же образом к трехголосной «De tous bien pleine» Гизегема (пример 49) неизвестный автор приписывает альт [71, Beilage).

Аналогичные результаты показывает сравнение двух вариантов chanson на популярную мелодию «L’homme armé» — анонимной, трехголосной и двутекстовой (пример 51) из сборника певца Мел-лона и четырехголосной, принадлежащей перу Роберта Мортона, английского певца и композитора, состоявшего на службе сначала у Филиппа Доброго, а затем у Карла Смелого. В своей «L’homme armé» Мортон почти точно использовал материал анонимной chanson, немного изменив лишь каденции (вместо фобурдонных оборотов он сделал автентические каденции) и присоединив к трем существовавшим голосам четвертый — бас (ее полное изложение см. — 41, с. 21):

Гораздо чаще трехголосный источник подвергался основательной, творческой переработке. В этом легко убедиться, обратившись к chansons «Fors seulement» Окегема, Обрехта, Гизелина, Жоскена Депре, Пьера де Ла Рю и др. Каждая из них, несмотря на сходство тематического материала в результате развития одной и той же мелодии, достаточно самостоятельна, индивидуальна. Свобода в интерпретации общей модели прежде всего достигается с помощью имитационных форм, которые с начала XVI века все интенсивнее влияют на музыкальный стиль, становясь основополагающим приемом изложения и развития музыкального материала Имитация кардинально меняет характер многоголосия, переключая внимание с многотемности на мелодическое содержание одного голоса chanson. Эта мелодия, разновременно проходя во всех голосах сочинения, выравнивает их в тематическом и функциональном отношении.

О творческой переработке с. pr. f. свидетельствуют и многочисленные chansons «Je suis déshéritée», материал которых лег в основу ряда месс, причем к числу авторов последних принадлежат такие крупнейшие композиторы Возрождения, как Палестрина и Орландо Лассо. Симпатии этих двух величайших музыкантов, во многом близких в идейно-эстетических позициях, но все же различающихся образным содержанием своих произведений и методами воплощения художественных замыслов, на этот раз совпали в выборе исходного материала, привлекательного как с музыкальной, так и поэтической стороны:

Я обездолена,

Потому что потеряла друга своего;

Он бросил меня одну

В тревоге и слезах.

Соловей из красивой рощи,

Не оставайся здесь,

Лети, скажи другу моему,

Что я из-за него страдаю!

На мелодию «Je suis déshéritée» написаны трехголосные chansons Жакотена и Аркадельта, четырехголосные — Лупуса и Кадеака, пятиголосная — Николаса, шестиголосные — Сертона и Ле Жена. Причем в числе первых по времени возникновения обработок, напечатанных в 30-х годах XVI века в сборниках Аттеньяна, были chansons Лупуса и Кадеака.

В приведенных здесь chansons «Je suis déshéritée» Жакотена и Кадеака (примеры 55, 56) мелодия песни находится в верхнем голосе. Она «руководит» их формой, подчеркивая ее основные грани каденционными оборотами, включением имитационных форм, ладовой переменностью.

Наряду с использованием музыкального материала chanson в мессах и мотетах (см. первый и второй разделы данного пособия), он получал обработку и в инструментальной музыке, которая поначалу развивалась под непосредственным влиянием вокальных произведений. От них в инструментальную музыку перешли техника письма на с. f., кварто-квинтовые имитации, стреттно-«строфическая» структура и многое другое. В частности, французская chanson стала основой инструментальной формы канцоны — canzona francese, распространенной в итальянской музыке (Габриели и другие).

Разнообразие же произведений, строящихся на основе одного и того же источника, достигалось разными средствами: количеством голосов, их составом (только для мужских или для женских, смешанных, с участием инструментов), характером их развития. Иногда в качестве с. pr. f. для обработок отбирались и различные голоса chanson. Вот почему, сравнивая несколько произведений с одинаковыми названиями, иногда в них можно не обнаружить общий музыкальный материал.

Таковы, к примеру, пьесы «Fortuna desperata» Изаака, выполненные в виде инструментальных обработок для органа и лютни, и «Fortuna desperata» Цибальдони — вокальное сочинение в жанре Quodlibet. Между ними, казалось бы, нет общих точек соприкосновения. Но при более внимательном рассмотрении оказывается, что они имеют один и тот же тематический источник, которым является трехголосная chanson. Цибальдони берет из нее для с. f. верхний голос, а Изаак — для своих пьес — средний [16, с. 204— 230].

Итак, благодаря chanson, музыкальное искусство эпохи Возрождения обогатилось многообразием поэтических сюжетов и форм. Оно впитало в себя и наиболее яркие народно-бытовые традиции. Песня стимулировала творческое отношение мастеров строгого стиля к избранной модели — музыкально-поэтическому источнику, в достаточной мере пополнив сферу выразительных приемов новыми художественными средствами.

Немецкая Lied и Quodlibet

В немецкой Lied, так же как и во французской chanson, итальянском мадригале, нашли отражение основные художественно-стилистические черты искусства эпохи Возрождения, в том числе важнейшая среди них, связанная с формированием национальных особенностей творческих школ. Это крупнейшее и значительнейшее завоевание эпохи получило наиболее яркое выражение именно в области песенных жанров, гибко, тесно контактировавших с источником национального своеобразия — народно-бытовым творчеством.

Традиции Lied XV—XVI веков тесно переплетаются с традициями песенной культуры и искусством «малых музыкальных форм» других народов, что отчетливо проявляется в строении многоголосия, в способах обработки тематического источника, в той множественности трактовок одних и тех же популярных мелодий, которая в одинаковой мере была свойственна и французской, и итальянской, и испанской, и чешской песне. Наряду с этим она имеет свои специфические черты, вытекающие из особенностей песенной культуры Германии, необычайно развитой и популярной в различных социальных слоях ее населения, включающей очень разные по тематике народные духовные и светские крестьянские песни, творчество шпильманов (бродячих музыкантов), с другой стороны — профессиональное и полупрофессиональное искусство средневековой церкви и средневековых замков (миннезанг). Правда, в XV—XVI веках это замковое искусство с традициями рыцарской поэзии Вольфрама фон Эшенбаха и Вальтера фон Фогельвейде, исчерпав себя, уступает место искусству мейстерзингеров — искусству городов и городской среды, центральное место в котором занимает бюргерское бытовое творчество с его средневековоремесленными (цеховыми) традициями и своими особенностями.

Lied XV—XVI веков — многоголосная контрапунктическая песня с немецким текстом — представляет собой новое явление, связанное с эпохой Возрождения и Реформацией[60], с