неоднократно указывалась близость творчеству Жоскена (своей образной сферой, техникой выполнения) сочинений его современника — Пьера де Ла Рю. И песни не являются в этом отношении исключением, они — типичнейший пример французской chanson, что подтверждается содержанием их текста, общей формой, интонационным строением. Вот перевод текста и начальные такты одной из chansons Пьера де Ла Рю — «D'ung desplaisir que fortune m’a faicht»:

От огорчения, что ниспослала мне судьба,

Я буду влачить свое существование лишь в надежде отомстить.

Но если я останусь жив и желание мое исполнится,

То буду тогда любовью моею наслаждаться.

Музыкальный материал этой chanson содержит распространенные в песенной литературе того времени интонационно-ритмические мотивы со стопами дактиля

и четвертого пеона с трижды повторенным начальным тоном .

Эти обороты, в обилии встречающиеся в chanson XVI века, постоянно присутствуют в сочинениях Жоскена, Кадеака, Клодена де Сермизи, Яна Геро и других композиторов.

В песне Пьера де Ла Рю обращает на себя внимание двухголосное начало, знакомое по многим сочинениям Жоскена Депре. Оно подготавливает особый тип chanson с интересным структурным рельефом голосов, объединенных парами. Их переклички, противопоставления как бы в миниатюре воспроизводят композиционную технику и драматургию многохорных сочинений мастеров конца XVI — начала XVII века.

И у Жоскена, и у Пьера де Ла Рю структура текста chanson уже, как правило, не зависит от поэтических форм рондо, баллады и т. д. Показательной ее чертой является совмещение двух принципов: строгого следования музыки за текстом (в песне «D’ung desplaisir» четырем строкам текста соответствуют четыре музыкальные фразы) и повтора одного из разделов (в данном случае — последнего: А В С D D). Этот частичный или даже целостный повтор песни становится неотъемлемой чертой формообразования chanson. Причем наряду с повторением последнего раздела песни, еще чаще осуществляется повторение первого, реже— всей формы по образцу куплетной. Так, в chanson Годара «Hault le boys, m’amye Margot» повтор музыки первого раздела приводит к репризной трехчастной форме. Соотношение музыки и текста здесь следующее:

В анонимной chanson «Il estoit un bonhomme qui venoit de Lyon» варьированное повторение материала всей песни создает куплетно-вариационную форму:

текст А В С В D С

музыка A B C A1B1C1

С повторами начального и заключительного отделов формы организована chanson Кадеака «Je suis déshéritée» (пример 56).

Форму выписанного Da Capo (то есть с музыкальной и текстовой репризой) имеет шестиголосная chanson Жоскена «Tenez moy en vos bras» (с с. f. в теноре)[55].

Итак, структура французской песни становится очень разнообразной. Это в целом показательно для искусства эпохи Возрождения, в котором чаще именно форма, характер подачи музыкального материала, а не сам интонационный материал был для мастера сферой обновления трактовок и выявления творческой индивидуальности. Фантазия композитора проявляется и в свободе выбора текста, во все чаще допускаемых — из желания более яркого выделения собственно музыкальной формы — «отходах» от параллельного изложения поэтического и музыкального текста, что приводит к утверждению примата музыкальной формы.

После Жоскена Депре, с одной стороны, продолжают развиваться chansons с формой сквозного имитационного строения, в которых каждой строке текста соответствует своя мелодическая фраза, своя «тема», излагающаяся в кварто-квинтовых, октавных имитациях в разных голосах (в творчестве Т. Крекийона, Н. Гомбера и других). Собственно же канонических форм, которые были у Жоскена, — очень мало. С другой стороны, в большом количестве создаются chansons аккордово-гармонического склада, свободные от цитированного напева (с. pr. f.), с мелодией уже не в теноре, а в верхнем голосе. Появление этого типа несен связано с интенсивным освоением в музыке данного периода гомофонного стиля с его новой — гармонической — логикой мышления и иными принципами организации многоголосия. Возможно, что определенное влияние на становление французской песни аккордового строения оказала и фроттола, которая, как и chanson, имела большое количество изданий, причем иногда они входили в состав одних и тех же сборников и публикаций[56]. Наконец, важное значение имела инструментальная музыка (прежде всего итальянская), в которой развивался, оттачивался и монодический стиль (в сочинениях для виолы), и аккордовый (для лютни, ее разновидности — теорбы, а также органа, клавесина).

Впервые черты аккордового письма проникают в chanson еще у Обрехта, Брумеля, Изаака; позднее гармоническое начало отчетливо выражено в творчестве Сертона, Сермизи, Жакотена, Кадеака, Жанекена, Орландо Лассо. Однако их chansons строятся, как правило, на сочетании двух типов изложения: гомофонного (аккордового) и полифонического (имитационного). Чередование разных видов фактуры нередко сопровождается метрической переменностью, причем аккордовые разделы (с идентичной ритмикой во всех голосах) обычно получают трехдольное изложение, а полифонические — исходя из традиций вокальной музыки второй половины XV века — остаются в tempus imperfectum.

Наконец, целый ряд композиторов второй половины XVI века — Пьер Сертон, Клод Ле Жен, Гийом Котле, Жак Модюи[57] — создают чисто аккордовую chanson. В ее вертикальном «срезе» преобладают трехзвучные аккорды, в соединении которых порой намечаются нормы голосоведения классической гармонии. Такова, например, chanson Котле «Allez, mes premières amours» с последовательностью трезвучий: I—V (нат.)—II—III—VII—I—V (гарм.)... ступеней.

Гармоническая фактура свойственна, наконец, и обработкам гугенотских псалмов, обязанных своим появлением движению Реформации (возглавляемому во Франции Кальвином). С французским стихотворным переводом, сделанным Клеманом Маро и Теодором де Без, с музыкой, подобранной и разработанной Клодом Гудимелем, Ле Женом, этот род песен, как правило, получает аккордовое четырехголосное строение, в котором заимствованный напев помещается в верхнем голосе. Сама трансформация первоисточника нередко была столь неожиданной, что ведущим голосом могла оказаться фривольная, легкомысленная песенка — типа «Если вы захотите иметь подругу», переделанная Маро в псалм «Всем моим духом», обработанный затем Эсташе дю Корруа[58].

Однако в целом музыка chanson второй половины XVI века становится живой, яркой, разнообразной; она перекликается с выразительным стилем musica reservata — искусством воспроизведения предметов и образов, смысла слов и понятий.

Внимание к тексту, стремление передать в музыке его сюжетную сторону органично подводит к рождению так называемой программной chanson, искусным мастером которой был Клеман Жанекен. Из большого числа написанных им песен особой популярностью пользовались «La Guerre» («Война»), «Le Chasse» («Охота»), «La Caquet des Femmes» («Женская болтовня»), «La Bataille de Réty» («Битва при Рети»), «Le Siège de Metz» («Осада Метца»). Например, «La Guerre», изданная в